《文心雕龙·明诗》辨疑

内容摘要：《明诗》是刘彦和《文心雕龙》“论文叙笔”的第一篇。从文论角度看，《明诗》中的疑点主要有两个：一是如何评价彦和对诗歌的特质及其功能的认识，二是怎样理解“感物吟志”的理论内涵及其意义。本文认为，彦和对诗歌的特质及其功能的认识，没有突破先秦两汉“言志—政教”的诗论范式。然而，当他把目光转向诗歌创作领域，探求诗歌创作奥秘时，在一定程度上摆脱了儒家正统观念的束缚，有了自己独特的发明——提出了以“感物吟志”为核心的诗歌创作理论。 关键词：明诗；诗歌的特质；诗歌的功能；感物吟志 《明诗》是刘彦和《文心雕龙》“论文叙笔”的第一篇。彦和之所以把它放在“文类论”的首位，是因为诗为有韵文之最早，“其有韵者，皆诗之属也”[1]。故黄侃指出：“彦和析论文体，首以明诗，可谓得其统序。”[1]《明诗》遵循“原始以表末，释名以章义，

选文以定篇，敷理以举统”编撰理路，阐明诗歌的含义，描述上古至刘宋初年诗歌的发展变化，并品评作家作品，最后“撮举同异”，确立诗歌创作的纲领。做到“振叶以寻根”，“敷理以举统”。 从文论角度看，《明诗》中的疑点主要有两个：一是如何评价彦和对诗歌的特质及其功能的认识，二是怎样理解“感物吟志”的理论内涵及

其意义。彦和对诗歌的特质及其功能的认识 有的学者认为，彦和对诗歌的特质及其功能的认识是《明诗》“最有价值的部分”之一，这种观点值得商榷。考察一个文论家理论贡献的大小，关键是看他是否在其前人的基础上有所发明——“阐前人所已发”或“扩前人所未发”。和前人相比，彦和对诗歌的特质及其功能的认识是否有进步呢？先看他对诗歌特质的认识 大舜云：“诗言志，歌永言。”圣谟所析，义已明矣。是以“在心为志，发言为诗”，舒文载实，其在兹乎？诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归“无邪”，持之为训，有符焉尔。 彦和“释名以章义”，指出诗歌的特质是“舒文载

实”，“持人性情”。“舒文载实”即“发布文辞，用以表达情志”，这是由《尚书·尧典》和《诗大序》引发而来的。《尚书·尧典》有云：“帝曰：‘……诗言志，歌永言，声依永，律和声。‘”《诗大序》亦云：“诗者，志之所在，在心为志，发言为诗。”显然，“舒文载实”和“诗言志”、“在心为志，发言为诗”的内涵是一致的，都是强调“言志”，彦和并没有发表什么特出的见解，只是重申了两部经典对诗的主张而已。“持人性情”即持守或把握人的性情，是对《诗纬·含神雾》的“诗者，持也”的“注解”，也不是他的新见。彦和又说：“三百之蔽，义归‘无邪‘”，是转述孔子对《诗经》的看法。此语出自《论语·为政》：“子曰：‘《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪‘”。不难看出，彦和在诗歌特质的问题上，因袭了先秦两汉以来正统的诗论观，恪守“诗言志”的范式，没有发表独到的新观点。 次看他对诗歌功能的认识。彦和认为，诗歌具有三个功能：一是“神理共契”的契合功能。这里的“神理”与《原道》中的“自然

之道”、“神理”、“道心”、“天地之心”、“神明”的含义是相通的，是指宇宙和“文”的本原。“神理共契”，是说诗歌要与神明之理相契合，着眼于诗与天地之道。二是“顺美匡恶”的讽谕功能。“顺美匡恶”，是指用诗歌颂扬美德，纠正恶行。“大禹成功，九序惟歌”是“顺美”，“太康败德，五子咸歌”是“匡恶”。“顺美匡恶”着眼于诗与君王。三是“风流二南”的教化功能。“风流二南”，是讲风教通过《诗经》传播，以感化人心，着眼于诗歌与民众。上述看法，也并非彦和的发明，本于《诗大序》 风，风也，教也，风以动之，教以化

之。…… ……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。…… ……吟咏性情，以风其上，…… “动天地，感鬼神”，是指诗歌对天地、鬼神的感动作用；“正得失”、“吟咏性情，以风其上”，是指诗歌对君王的讽谕作用；“风，风也，教也，风以动之，教以化之”、“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，是指诗

歌对民众的教化作用。两相比较，可以看出，彦和之论的着眼点、内容与《诗大序》是一脉相承的：“神理共契”与“动天地，感鬼神”相通；“顺美匡恶”是“正得失”、“吟咏性情，以风其上”的约言；“风流二南”是“风，风也，教也，风以动之，教以化之”、“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的概述。可谓“本同而末异”。 可见，彦和对诗歌的特质及其功能的认识，没有突破先秦两汉“言志—政教”的诗论范式，只是“照着说”，没有“接着说”，看不出他有什么新的理论贡献。有些龙学家指出，在这一点上，彦和“表现出较浓厚的儒家正统观点”，恪守“诗言志”的“风范”，是很有见地的。那种“最有价值”的说法似乎难以成立。

“感物吟志”的理论内涵及其意义 必须指出的是，彦和毕竟是“妙识文理”的文论大家。当他把目光转向诗歌创作领域，探求诗歌创作奥秘时，在一定程度上摆脱了儒家正统观念的束缚，有了自己独特的发明——提出了以“感物吟志”为核心的诗歌

创作理论 人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。 这十六个字描述诗歌“‘禀情‘—→‘感物‘—→‘吟志‘”的“发生—转化”过程，最值得珍视和玩味。尤其是“感物吟志”四个字，是中国文论家第一次对诗歌创作进行比较完整的理论概括。 感。即诗人受到外物刺激而产生的感应。“感物”之说最早见于《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”陆机《文赋》对“感于物”又作了进一步描述：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”彦和在此基础上又作了新的拓展。首先，他阐明“应物斯感”的原因是人具有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七种情感，“禀情”是人能够对外物的刺激作出回应的前提和条件，这就从根本上说明了“感”是“内情”被“物”“激活”后的外部呈现。其次，《礼记·乐记》和《文赋》都没有说明为什么要“感物”，而彦和则明确指出“感物”的目的是为了“吟志”。再次，他表明诗歌创作活动的起点不是客观外

物，也不是主观内情，而是“物”作用于“情”后而产生的“感”。有了这种“感”，才标志诗人真正进入了诗歌创作过程。 物。大多数龙学家都把“物”解释为“外物”或“外界事物”。不过，有的学者则认为：“刘勰所说的‘物‘是诗人的对象物，当然它最初的瞬间是‘外物‘，旋即转为诗人眼中心中之物……是外物与人主观条件结合的成果。刘勰在《诠赋》篇说‘物以情观‘，十分清楚地说明了刘勰所讲的‘物‘，是经过情感观照过的‘物‘，是‘物乙‘。”后一种说法令人难以苟同。“应物斯感”，是说这七种感情受到外物刺激而感发；“感物吟志”，是指为外物所感而吟唱情志。“应物”之“物”和“感物”之“物”，明显是指刺激“情”而产生“感”的“外物”，怎么会是“经过情感观照过的‘物‘”？持后一种观点的学者，恰恰忽视了彦和在这里是把“物”作为触发情感的诱因来看的，即在那个“最初的瞬间”，而不是“感”之后。这个“物”是《诠赋》中的“睹物兴情”之“物”，不是构思过程中“物以情观”之

“物”，用郑板桥的话说，是“眼中之竹”，不是“胸中之竹”。后一种观点混淆了“眼中之物”和“胸中之物”的界限，笼统称之为“诗人眼中心中之物”，是不妥当的。当然，这里的“物”也不是泛指存在的一切事物，而是特指能触动诗人情感的“外物”。故此，彦和在《物色》中指出：“物色之动，心亦摇焉。……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。” 吟。即声调抑扬地念诵吟咏。《神思》中的“寻声律而定墨”、“刻镂声律”可视为“吟”的注解。具体地说，就是诗人把受到外物刺激而引发的内心的“感触”，借助一定的表现形式，转化为可感的情志。“吟”是汉语诗歌创作的一大关键。彦和的独特理论贡献主要体现于此。虽然《礼记·乐记》已经涉及到这个问题——“感于物而动，故形于声。”可怎样“发声”，却语焉不详。而彦和以“吟”字概括，较之笼统的“形于声”说法更深一层。在《明诗》的最后一段，他

还结合对历代诗作的鉴评，提出了“吟”的两个要点：一是确定“诗体”。这里的“诗体”，首先是指诗歌的体裁。即要看所“吟”的诗是四言诗、五言诗，还是三言诗、六言诗，杂言诗。这是“诗体”的表层含义。其次是指诗歌的体貌。即“四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”。也就是说，正规四言诗的体貌是典雅润泽，流行五言诗的体貌是清新华丽。这是“诗体”的深层含义。诗人“吟”诗，只有确定“诗体”——尤其是诗歌体貌，才不会“走样”，“变形”。二是以“才性”为主。诗人选择哪种“诗体”，要根据自己的才情来决定。“平子得其雅，叔夜含其润”，“兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公干”。不仅选择“诗体”时要“惟才所安”，构思时也要“随性适分”。这种重视“才性”的“吟”诗观，符合诗歌创作实际，有助于诗人个性和才华的张扬。 志。从字面上看，“吟志”的“志”和“言志”的“志”意思相同，都是“情志”的意思，其实是有差异的。“言志”属于诗歌本体论范畴，“吟志”属于诗歌创

作论范畴。当“志”作为本体论范畴时，彦和是用先秦两汉正统诗论的范式来“解读”的。他肯定《尚书·尧典》的“诗言志”，谓之“圣谟所析，义已明矣”；引用《诗大序》的“在心为志，发言为诗”，认为“舒文载实，其在兹乎”；主张“持人性情”，“义归‘无邪‘”。这些说法[1]黄侃.文心雕龙札记[M].上海：中华书局，1962.王运熙，周锋.文心雕龙译注[M].上海：上海古籍出版社，1998.冯春田.文心雕龙释义[M].济南：山东教育出版社，1986.童庆炳.中国古代文论的现代意义[M].北京：北京师范大学出版社，2001.H·G·布洛克.现代艺术哲学[M].成都：四川人民出版社，1998.