第一章 绪论
本章概述：
“文学概论”是阐述文学基本理论的一种教材体系，也是高等院校中文专业的一门重要的基础理论课程。它作为一种理论形态，在不同程度上几乎涉及了文艺学的方方面面。如果我们要在根本上理解“文学概论”这个理论体系，要了解在这个体系之中的各个细节及其相互关系，就必须关注其本体，说明它自身的学科界定、研究对象和范围、研究方法等。
知识点1：文学概论的性质
“文学概论”是一门具有文学理论性质的课程体系。从学科界限来说，文学理论是文艺学的一个分支。文艺学实际上是指研究文学的学问。一般认为文艺学包括三个分支，即文学史、文学批评和文学理论。这三个分支既有明显的界限，又有密切的关系。
文学史是在时间维度上具体地考察文学的发生、演变、发展的过程和规律的学科。文学史的具体研究主要包括四个方面：1、对作家、作品进行研究。2、文学风格、流派和思潮的研究。3、文学现象与社会、历史和文化关系的研究。4、文学的发生、历史运动、发展变化规律、继承与革新的原则和对策的研究。
文学批评是以一定的文学观作指导，以文学欣赏为基础，以最新的文学创作和文学思潮等为核心对象所展开的评价和研究活动。
文学理论是以人类的历史和现实中的所有文学现象为对象，在对具体的文学现象的把
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握中，归纳总结文学的性质、特征和功能，阐释文学创作、文学接受、文学发展等规律，进而发现和论证文学的基本原理、概念范畴和研究方法的学科。
“文学概论”是对整个文艺学的一种理论阐释，是从宏观的角度来讨论文艺学的各个主要问题的一个教学体系。由此看来，我们对“文学概论”应该有两种理解：1、“文学概论”是一种教材和教学体系。2、它是一种特殊的文学理论体系。它具有文学理论的特点，但它又不是与文学史和文学批评相并列的文艺学的一个分支，而是与文艺学所采取的角度基本相似，因而它的理论特点是全面概括而不深入。
知识点2：学习文学概论的意义
文学概论作为一门基础理论课，是中文专业知识体系中的重要组成部分。这门课程所包含的知识是中文专业必不可少的。
首先，文学概论作为讨论文学理论课程，它较为集中地提供了有关文学的普遍知识，诸如文学理论的基本概念、范畴、命题，以及由这些知识构成的理论体系。学习这些知识，对于我们从本质上认识文学是至关重要的。
其次，文学概论作为讨论文学理论的课程，对于从事文学活动具有“工具”的意义。
再次，文学概论作为讨论文学理论的课程，在其学习的过程中，有助于人们建立理论化的思维。
最后，文学概论作为讨论文学理论的课程，对文学教育的意义也是不可低估的。
知识点3：文学概论的学习方法
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文学概论作为一门理论性的课程，与文学史等其他专业课程相比要难一些，这就更需要借助较好的学习方法来理解和掌握。
1、注重基本原理的掌握。
文学的基本原理就是能够回答文学是什么的那些道理，或者文学之所以是文学的那些内在依据，也就是那些具有普遍性的关于文学的基本规律。也就是要我们在学习中能够发现文学概论中的所有知识与各个原理之间的密切关系，即从文学概论所涉及的整个知识体系中来理解原理。
2、注重各个问题之间的关系。
教材中所涉及的问题之间都是相互联系的，在学习时，应把相互关联的问题放在一起加以理解。这种联系既表现为全书总体的联系，又表现为教材中的几个大板块内部的关联。
3、注重理论联系实际和思维能力的培养。
理论联系实际，就是在理解文学理论中的基本知识和基本问题时注重与文学的创作实践、作品情况和接受活动及其效果之间的内在关系，也就是把文学理论与文学史联系起来进行把握。同时，将文学理论用于文学实际，就是用对文学现象的普遍认识来指导现实的文学实践，并为未来的人类文学事业开辟道路，这就要求对文学批评成果加以关注。
4、注重教材内容的知识背景。
文学概论作为一个教学体系，有着它的必要的知识背景，如果要真正深入地理解这里的知识和思想，就要有一定的知识储备。这种背景知识，不外乎两大类：一是文学作品，
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就是小说、诗歌、文学散文、文学剧本等；二是理论、文学史、文学批评等文本。这两类材料卷帙浩繁，解决这个问题的权宜之计就是把握住两个选择方向：一个是选择经典著作，即在文学史和文学理论史中留下显赫地位的那些作品；另一个是选择前沿文本，即在当代新出现的、代表新的文学思潮和思考的、新的文学作品和理论及研究性文本。
第二章 文学观念
本章概述：
历史上各种文学观念，都试图回答文学是什么，回答文学的本质特征是什么。我们不能奢望对文学作出一个绝对的界定，而是要尽力对文学的本质特征作出一种相对合理的揭示。正是由于历史上有那么多的人对文学的本质特征作出了回答，才使人类不断地接近了对文学的普遍本质的认识。我们下面对文学本质特征的探讨，既是对前人成果的时代总结，又是向未来开放的。
第一节 文学是一种文化现象
本节概述：
面对“文学是一种文化现象”这样一个命题，我们必须知道这个命题所以成立的理由和依据是什么。答案主要有三个：文学集中体现着文化的属性；文学与各种文化现象之间存在着内在的联系；文学具有深刻丰富的文化的意义。
知识点1: 文学的文化属性
文学作为文化的一种特殊形式，集中地体现了文化的这三种主要属性。
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1、文学突出地体现着人的创造性。首先在整体上来说，文学的形成是“人化”的过程，文学的作品是“人化”的结果。其次，文学并不是现实生活的复制，不是人性和人格的简单投影，而是对人和人生的一种超越，即人们常说的源于生活又高于生活现象。此外，创新性是人们判断文学作品高下优劣的价值标准之一。
2、文学典型地体现着文化的符号性。人类的语言是人类应用最广泛的符号系统，也是人类创造的最富有表现力的符号系统。文学是以语言为媒介的一种艺术形式。作家的成败在很大程度上是如何运用语言符号的问题，甚至一个作家的创作个性以及他作品的风格也与语言的使用有着很大的关系。
3、文学集中地体现着文化的承前启后、继往开来的历史属性。从理论上讲，任何一个时代的文学都同文化的属性一样，以一种承前启后、继往开来的方式存在着。真正优秀的作品总是新与旧的融合，使读者既感到似曾相识，可以接近和理解，又让读者产生新奇感，不能完全理解。在这里存在着文学所具有的由旧到新的过渡属性。
知识点2:文学与其他文化形态的关系
这里，我们将集中描述和探询文学与科学、政治、哲学、道德和宗教之间的关系。
文学与科学（指自然科学）的关系。主要区别有三个：一是在反映对象上的差别。二是科学家与文学家在从事各自事业时的理想态度不尽相同。三是科学与文学在思维习惯上不同。科学与文学又是相通的。科学与文学相互渗透、相互补充。
文学与政治的关系。文学与政治同属于精神文化，同属上层建筑，但它们所处的具体位置并不完全一样，因而也使得它们各自在整个社会文化系统中所发生的具体作用有所不
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同。同样的原因，文学对政治的影响和政治对文学的影响的力度和方式也都表现出某种差别。首先，政治对文学的影响是直接、巨大和深刻的。其次，文学对政治的影响是间接的、潜移默化的。
文学与哲学的关系。哲学是整个社会的精神文化的思想基础，它对自然和社会的认识，常常会影响人们的文学观念和文学思想。文学的独特性使它在表达某些哲学思想时会给读者带来与哲学不尽相同的启示和效果。
文学与道德的关系。文学是以审美的方式来表现人及人生的一种文化样式，因而文学就必然会在它的审美叙事和艺术图景中反映道德意识、道德人格和道德理想。同时，还要看到文学在追求理想、表现理想上的优越性，为文学提供了一种超越现实的可能性，文学会在它的世界里表现出新的道德理想。
文学与宗教的关系。文学与宗教有许多相似之处，如它们共同具有的超越意识和静观意识、想象和象征的表达方式等。然而，人们对待文学和宗教的态度并不一样，宗教意识中的想象世界与现实世界都是真实的，而文学中的想象世界人们是不当真的，至少在理性的场合中能够认识到它的虚拟性。
知识点3:文学的文化价值
文学作为一种文化现象，不仅因为它具有文化的基本属性，与其他各种文化现象关系密切，还因为它蕴含和实现着文化的价值和意义。文学的这种文化的价值和意义主要表现为文学是文化的载体，文学作为文化的载体提供了文化的价值。各种文化样式都是文化的载体，但文学作为文化中的一种审美形式，是一种特殊的文化载体，其特殊性主要表现在：整体地反映各种文化；突出地体现着文化的历史积淀；集中地描绘着人们的文化向往。
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第二节 文学是一种审美意识形态
本节概述：
把文学艺术作为一种文化样式，是出于对人性的关注，出于对人通过创造活动掌握世界的方式的关注，是出于对人的自由追求或者自我解放功能的关注。如果我们不是从人的普遍本性出发，而是从具体的社会关系中来看待文学，就很容易获得另一个命题：文学是一种审美意识形态。
知识点1:文学在整个社会结构中的位置
社会结构主要由两大部分组成：经济基础和上层建筑。文学是上层建筑中的一部分。
第一，文学作为一种社会意识形态，要受到经济基础的制约和决定。从宏观上说，任何一个时代的文学本质都与一个时代的经济基础相适应，文学的变化和发展总是一定的社会存在，一定的经济基础的反映。
第二，文学一经产生就有自身的独立性，并且会对经济基础产生积极的影响。文学不是经济基础本身所具有的因素，它有自身的特殊规律，因而会保持自身的某种独立性。文学对经济基础的积极影响或反作用，是多数人的一种共识，所以许多思想家和文艺家认为，文学艺术可以成为教育和鼓舞人们的途径和手段。
第三，经济基础对文学的制约和文学对经济基础的积极影响都是间接的，而且会受到文学艺术审美规律的选择。文学和艺术是在审美的轨道上，通过对人的情感、心理和思想观念的潜移默化的影响来对基础发生作用的。
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知识点2:文学是作家对社会生活的能动反映
文学与社会这种动态关系所表现出来的突出问题是文学的源泉是什么的问题。对此，历史上曾出现了三种主要的说法：再现说、表现说和能动反映说。
再现说主张文学艺术来源于生活，是对生活的模仿和再现。表现说主张文学艺术是作家内心世界的表现，是作家情感的自然流露。再现说和表现说的文艺观念虽然都具有很大程度的合理性，但也都同时存在着明显的理论偏见，都没有概括出文学历史的全部事实。
能动反映说认为文学是作家对社会生活的能动反映，是人的本质力量对象化的产物。能动反映说既承认文学来源于生活，同时又强调了作家的独特创造力，真正概括了文学总是体现为再现与表现的统一这样一个基本的事实，真正揭示了文学的某些本质属性。
知识点3:文学是一种审美意识形态
文学区别于政治、法律、宗教、道德等意识形态的依据主要有下述几点：
1、在反映对象上，作家观察、体验和表现的都是活生生的人及人生。
2、在反映方式上，文学艺术以感性形式来把握世界。
3、在反映态度上，文学艺术以富有主观色彩的审美眼光来重写人生。
文学这种意识形态体现出其他社会意识形态所不具备的始终关切具有生命意义的人和人生，用感性的形象来反映生活，以主观态度来表现人生等特征，从而确立了文学不仅是一种社会意识形态，还是一种审美的意识形态这样的基本命题。
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第三节 文学是一种经验形式
本节概述：
文学是一种经验形式。这里的经验不是指人在社会实践中所积累的知识，而是指人在接触外界时对事物的体验和理解的过程。仅就文学经验而言，主要是指读者在阅读文学文本时的感受、体验、理解和评价等等行为的现实过程。把文学看做是一种经验形式观点，将开阔我们审视文学的理论视野。
知识点1:关于文学存在的几种观点
文学以什么方式存在，是文学理论家们特别关心的问题之一。对此，历史上曾有多种说法，总的看来，主要有三种有代表性的观点。
有一种说法认为，文学在作家的心理中存在。这种观点实际上等于对艺术作出了心理主义的解释，带有较为浓厚的非理性的倾向。
另一种说法认为，文学主要是一种客观存在。文学的存在是那个已经固定下来的、具有客观性的存在形式，即文学作品，它既不存在于作家的主观世界里，也不存在于读者的主观世界里。
除了上述两种说法以外，就是我们在下面将要集中探讨的观点，这种观点认为，文学存在于读者对文学文本的阅读活动之中，又由于读者是一个可变的因素，所以文学不是一种固定的存在，而是一种历史性的过程。
知识点2:文学是一种经验形式
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把文学视为一种经验形式，既不承认文学是一种作家的印象、直觉和想象，是存在于作家心理中的艺术世界，也不承认文学是一种与作家和读者的行为都无本质性关系的客观而固定的对象，而是认为文学是读者阅读“作品”的这个历史性事件本身。这种对文学本质的基本观点，一方面强调了“作品”与读者所构成的阅读活动；另一方面又强调了作品的现实存在性。具体看法主要表现在下述几个方面：
首先，文学的本质体现在文学功能的实现之中。其次，文学存在于读者的阅读活动中。最后，文学的存在是一个永无止境的历史过程。作品的艺术世界的展开和价值的实现不是一个固定事件，而是一个流动的过程。
知识点3:文本与作品
文学文本是指作家创作出来的、未被读者阅读的“文学作品”，文学作品是被读者阅读的文学文本。文学文本与文学作品是两个既有区别又有联系的概念。我们要较为具体地理解文学文本与文学作品之间的关系，应该注意以下这些方面：
一个文学文本曾经被读者阅读，说明它成为过文学作品，但就文学作品的存在来说，文本只有正在被读者阅读的过程中才能真正成为作品。也就是说，文学作品是相对于读者的阅读活动本身而存在的。由于把作家创作出来的“作品”与正在被阅读的作品区分开来，是在某种特定的文学观念视野下的一种看法，因而在实际应用中，文本与作品的概念因使用场合的不同而有所不同。一般说来，那些关心读者在文学作品构成中的作用的人们，在专门讨论文学作品的本质和作品存在属性的语境里，会较为严格地区分文本与作品的界限；而在其他一些讨论文学问题的语境中，尤其是那些仍然坚持传统文学观念的人们，并不对文本与作品进行明确的区分，往往是可以混用的，当然更多的时候是干脆使用作品这一个概念，也就是几乎不使用文本这个概念。
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第四节 文学是一种语言艺术
本节概述：
文学是人类艺术中的一种特殊样式，它具有与其他艺术样式明显不同的自身特征，如它以人类的语言作为基本媒介，以语言的方式存在；与它所使用的媒介及其存在方式相关，文学形成了区别于其他艺术样式的特点。总而言之，文学与其他艺术的差别和特点，都在一定程度上取决于它的语言组织，取决于它所具有的语言特性。正是在这种认识的基础上，人们才说：文学是一种语言艺术。
知识点1:语言是文学意义的中介形式
确认文学与其他艺术样式的差别的一个重要依据，是文学使用了独特的中介形式，即以人类语言作为它的存在方式。“词汇”是文学的物质结构和知觉形式，文学离开了语言就不会存在。
语言成为文学的物质存在方式，体现着文学意义的表达需要。这里的“意义”，是指作品的形象、情感和思想蕴涵。这说明，作家的创作就要通过语言中介来实现，读者的接受活动也只有借助对文本语言的理解来达到目的。语言不仅是文学的物质结构或知觉形式，而且语言成为文学的全部意义的惟一载体。
知识点2:语言是文学的直接构成因素
文学语言在作为作品意义的载体和中介的同时，还具有其自身的相对独立的表意功能，文学语言不仅肩负着展示文学世界的全部任务，同时它还以自身所体现出来的特殊意义直
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接参与了文学作品的完整构成，文学语言既要传达作品的意义，也要表现自身，使自身的独特价值成为文学作品必不可少的有机组成部分。文学语言之所以对文学的存在和本质具有如此重要的意义，与它自身所具备的艺术属性关系极大。
首先，文学语言是一种情境化和个性化的语言。文学语言在作品中，一方面它是一种中介和载体；另一方面它通过本身的情境化、个性化等属性成为作品全部审美意义的、不可缺少的构成因素。
其次，文学语言本身具有形式美的价值。作品的语言并不仅仅是一个表达意义的技巧和手段，它本身就是“艺术直观”这种形式美意义的组成部分。通常人们把这种由文学语言体现出来的艺术价值称为韵律美。
此外，一些作品中存在的特殊的语言现象，也在一定的语言形式本身意义上体现出了形式美的价值。总而言之，文学语言既要表达意义又要表达自身，并要将二者构成一个有机统一的文学世界，语言本身就是文学作品的构成因素之一。
知识点3:语言决定了文学的特殊性
文学是语言艺术，不仅意味着语言是文学的存在形式，当我们深入思考作为语言艺术的文学时，将会发现由于文学的语言属性，造成了文学的较为内在的特点。
第一，文学的语言媒介决定了文学的形象间接性特点。语言的存在并不能直接体现文学的形象世界。作家必须通过它的存在形式语言这个手段，把在头脑中的构思，把在心理世界形成的人生图景固定下来和表现出来。读者也必须通过对语言的阅读和理解，进而经过想象和联想来感受和体验文学作品中的艺术图景。
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第二，文学语言的时空自由度决定了文学反映生活的广阔性。文学语言在时间和空间上基本不受现实关系的约束，这就给文学带来了反映广阔的世界和丰富的心理现实的可能。
综上所述，文学是以语言为媒介并以语言的方式存在的一种艺术样式，语言不仅是文学作品的知觉结构，也是文学作品所蕴涵的思想、感情和人生以及自然图景等全部意义的惟一载体。文学语言在文学里具有双重的价值，一方面是作为作品意义的表现手段和材料，另一方面它自身也直接体现着某些艺术价值，这些艺术价值是文学作品全部构成因素的一个不可缺少的部分。由于文学语言在文学中的地位及其特点，深刻地影响到了文学的特殊性，文学的所有特殊性都与文学语言有关，文学语言甚至直接决定着文学的某些特性。
第五节 文学是一种历史现象
本节概述：
文学不仅是在共时关系中存在的艺术样式，而且也是一种历时的形态，是伴随着人类变化和发展脚步的一种历史现象。文学有着自身的发生和演变的历史，在它的发生和演变的过程中，透露着文学的历史本性，我们要想真正回答文学是什么，要想全面理解文学，就必须知道文学的起源，文学的演变受制于哪些方面的影响，文学的演变过程能够给我们提供何种启示，其中有哪些规律值得我们重视。
知识点1:文学的起源
（一）文艺起源问题上的几种观点
历史上，人们曾以各种不同的角度，使用不同的方法，站在不同的时代立场上对文学
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艺术起源问题进行了深入的思考，形成了多种有代表性的观点。这些观点概括起来，主要有模仿说、巫术说、游戏说、劳动说。
模仿说认为，文学艺术起源于人类的模仿本能，文学艺术是人对自然和社会的模仿的结果。
巫术说认为文学艺术起源于原始巫术的思维和仪式活动之中。
游戏说认为文学艺术产生于原始人的游戏冲动和游戏活动。
劳动说认为文学艺术起源人类的生产劳动。在较长的一段历史时期里，文艺起源于劳动的看法，都充分地表现出它的主导性地位。
游戏说强调了文艺起源上的娱乐和审美功能的作用，强调了原始人精神需求上的原因，但这种说法忽视了原始文艺发生的实用目的这样一个事实。巫术说强调了原始人的宗教意识与审美意识的密切关系，强调了巫术活动相互渗透的关系。但巫术是否先于文艺产生，现在还无法确定；而且考古学家和文化人类学家已经发现有些原始艺术与巫术无关。模仿说强调了文艺对现实与外界的需要和依赖，但这种说法把人的模仿动因看做是人的“天性”显得很不具体，同时，模仿说本身对艺术发生过程中人的自由创造本质注意得显然不够。劳动说从人的生存需要和生存活动入手来解释文艺的起源，体现着社会存在决定社会意识的唯物论思想，阐明了文艺起源的最终原因和基本动力，是相当可取的一种观点，但是，在解释艺术起源时，放弃或搁置艺术产生中的愉悦和审美等人的自由精神方面的原因也是一种局限，而且，仅仅把文艺的起源视为劳动也不是一种事实，实际上文艺的产生原因并不单一。基于这些情况，如果我们要对文学艺术的起源问题作出更为合理的解释，就必须对上述观点进行反思。
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（二）文学起源于以劳动为中心的多方面的文化活动
人类的文艺不是产生于一种单纯要素的原因，而是由多种因素构成的整体根源。原始文艺产生的这种整体的根源主要包括两个层面：一方面，劳动是原始文艺产生的根本原因；另一方面原始人的精神欲求及其活动是文艺产生的直接原因。
第一，原始人的劳动实践是文艺产生的根本原因。首先是劳动实践创造了人们从事文学艺术活动的前提条件。劳动创造了人，创造了人类社会，创造了文学艺术得以产生的物质基础，即人的灵巧的双手、发达的大脑、语言和认识感受能力。这些条件是人类从事文学艺术活动的前提。
其次，在事实上，许多原始艺术是劳动的一个组成部分，原始人在劳动过程中，常常要创造某种方式和手段来协调动作、减轻疲劳、提高效率，这些方式和手段用我们今天的眼光来看就是所谓艺术，尽管这些艺术还不很完善。
第二，原始人的精神欲求及其活动是文艺产生的直接原因。原始人的强大的感觉力和想象力，他们相信世界的万事万物都是互渗和相通的观念，因无知而带给他们对各种事物的惊奇感，以及由此引起的好奇心和求知欲，为他们创造神话、舞蹈和绘画等艺术提供了直接的根据。
综上所述，人类的生存活动是多方面的，既有物质活动，也有精神活动，文学艺术既是在人类的生存活动中产生，也是人类生存活动的一个组成部分。文学艺术起源于以劳动为前提的多方面的生存活动。
知识点2:文学的演变与社会的发展
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从根本上说，社会生活的发展变化，必然导致文学艺术的发展变化。任何一个时代的文学艺术都或多或少地体现着特定时代的历史和文化的特点。社会历史的变迁会具体地影响到文学艺术的性质和表现内容，会推动文学艺术形式的变化。然而，当我们特别地注意了文学艺术自身的审美价值的时候，我们也会发现文学艺术的发展与社会的发展具有某种非同步性，这就是人们常说的社会发展与文艺发展之间的不平衡关系。
文学是随社会的物质水平的发展而发展的，但在某些特殊的历史阶段和特殊的领域里，文学的繁荣与社会的发展是不成比例的。这一是由于文学的发展和繁荣的动力不是单一的，决定文学发展和繁荣的原因不仅仅是物质生产的水平。同时，我们在谈论文学的发展时，是就文学这样一种特殊的文化现象而言的，因而我们必然运用社会历史价值和文学的独立审美价值两个尺度来进行分析、评价和判断。当我们以社会的物质发展水平及其社会进步的尺度来审视文学现象时，文学随社会的发展而发展的表现会很突出，但当我们从文学的独特审美价值的角度来看待时间维度中的文学现象时，我们就会很容易地发现文学的繁荣和发展与社会物质发展水平的不平衡现象，会感到文学在其历史中似乎只表现为某种演变的历程。
知识点3:文学自身的演变
在文学的起源和文学的发展演变问题上出现的复杂性，正是文学作为一种艺术样式的独特属性决定的。在历史的线索上，文学也表现出它自身的演变和发展逻辑。
（一）文学发展中的历史继承性
任何事物的发展都是一个历史性的连续的过程，文学的发生和发展也一样，都是历史积累的结果，都是在继承的基础上产生的，后一代文学的产生都将受到前一代文学的积极
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传统的影响。
在这种认识的基础上，我们面对文学遗产就必须采取实事求是的态度，继承一切文学的优秀传统和有用的成分；我们要远离对文学遗产的全盘否定和全盘肯定的两种偏激的态度，坚决反对文学发展上的虚无主义和复古主义倾向，正视已有文学中的糟粕与精华，有所取，又有所舍。
（二）文学发展中的时代创新性
文学的传统并非是一成不变的，过去的文学积累是现在的传统，现在的在传统基础上的革新，又将成为未来的传统，文学的发展演变历程正是在继承与革新的辩证统一关系中，在继承与革新的相互渗透、相互依存的积极选择和重构中，表现出了它那经久不衰的生命活力。
（三）文学发展中的民族间借鉴
民族间的文学交流和借鉴，实际上是指异质文化传统之间的交流，因而这里就既包含多民族国家的各民族文化之间的交流，也包含着不同国家的文化交流。在各民族文学的相互影响中，究竟哪一方的影响力大一些，一般取决于某一民族的政治、经济和其他文化的发达程度。但由于文学独特的价值，落后国家和民族的文学未必一定落后，所以，各民族间的文学交流和借鉴的不平衡关系是相对的，变化着的。
第三章 文学创作
本章概述：
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文学创作是文学活动的一个重要环节。它建立在作家对社会生活的观察、了解、感受、体验的基础上，经过作家艰辛而复杂的精神劳动，创造出特殊的精神产品——文学作品。
文学创作作为人类的一种精神活动，是作家对社会生活的审美反映。在这一过程中，作家的主体性、创造性、情感性得到了充分的释放和发挥，作家的审美理想也得到了具体体现。
第一节 创作过程
本节概述：
作为一种精神产品，文学作品不像物质产品那样可以批量生产。作为一种特殊的精神生产活动，每件文学作品的诞生过程都是千差万别的。作家从事文学创作的具体过程是相当复杂、微妙的，具有个别性、特殊性，是不可重复，也是难以复制的。但是，这并不意味着文学创作毫无规律可循。毕竟每一次创作实践，都服从着审美创造的共同目标，都催生着文学作品这种人类特殊的精神产品，都遵循着文学创作的普遍性规律。就一般而言，作家创作文学作品的过程，或者说一部文学作品的诞生过程，大致上都可以划分为艺术积累、艺术构思、艺术表现这样三个阶段。
知识点1：艺术积累
艺术积累是文学创作的第一步，是艺术构思和艺术表现的不可或缺的基础。所谓艺术积累，是指作家在进入艺术构思之前，从审美的角度去认识、体验社会人生，并收集、积累创作材料的活动。
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艺术积累实际上包括着相互联系的两个方面，即观察了解生活和感受体验生活。对社会生活进行深入细致的观察和了解，从而掌握丰富的创作材料，这是艺术积累的重要内容。作为文学创作主体的作家，对社会生活这一客体的观察了解，有着自身的特殊要求。首先，要从审美的特定视角出发。其次，要力求全面、广博、多样。第三，要尽可能细致入微。艺术积累阶段中，作家观察、了解生活与体验、感受生活应是一体的。艺术积累阶段中，作家观察、了解生活与体验、感受生活应是一体的。
艺术积累的材料获得，一般来说有两个渠道。一个渠道是作家通过自己的亲身经历、见闻得到第一手材料。另一个渠道是借助他人帮助或依据文字记载等得到二手材料。在很多情况下，作家往往是从两个渠道共同获益。
对作家的艺术积累来说，有些材料是无意中获取的，即作家在社会生活的实践中并没有有意去寻觅、记录、记忆、思索，但一些生活现象往往潜移默化地作为鲜活的信息资料储存进了大脑，沉淀在记忆的信息库里。而有些材料则是作家有意收集的。作家常常在比较明确的创作意图或某种内心的创作欲望、创作情绪的推动引导下，积极地关注生活现象，拓展生活视野，获取相关的信息资料。
知识点2：艺术构思
艺术构思是整个文学创作活动的中心环节。它是指作家在艺术积累的基础上，在某种创作动机的指导下，通过复杂的心理活动，在头脑中把生活素材转化为整体审美意象结构的思维的过程。艺术构思虽是文学创作的第二步，但却是相当关键的一步，是精神活动最紧张、最活跃的阶段。
作家的艺术构思起始于一定的创作冲动。这种由生活中某种因素的激发而引起的创作
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冲动，是从艺术积累阶段进入到艺术构思阶段的转折点，是推动艺术构思全面展开的心理动力。
具体来说，作家的艺术构思包括着素材的整理使用，题材的确定，主题意蕴的开掘，形象的成型，结构的安排，体裁及表达方式的选择等多项任务，而其中最为重要的则是形象的确立和形成，其他诸方面都是围绕着形象这一中心来展开的。艺术构思中的形象，也称为审美意象，或内心意象，与文学作品中的艺术形象有别。它是在原始材料、原始经验的基础上，经过艺术的提炼、概括，在作家的头脑中逐渐成形的。
作家内心审美意象的成熟，往往要经历一个相当复杂而艰辛的心理过程，它大致包括意象的萌发、意象的孕育、意象的成形三个步骤。意象萌发，常与作家创作冲动的发生相伴随。意象孕育，即作家将已经萌发的审美意象，进一步加工、充实、改进、完善。作家孕育审美意象，不仅有对感性材料的提炼化合，更有主观情感的浸润灌注。意象成形，即审美意象在作家头脑中基本完成、定型。经过深思熟虑，作家充分展开的艺术想象力所结出的硕果终于成熟了。审美意象的成形，意味着作家艺术构思使命的完成。
在将生活材料心灵化以构成审美意象体系的艺术构思过程中，作家的构思方式是复杂多样的。一般说来，最常用的构思方式就是综合法。事实上，作家在从事艺术构思时，在综合的基础上，作家有时也采用强化突出、夸张变形、陌生化等方法，以求得某种特殊的艺术效果。强化突出，是在构思中调动多种材料和手段去集中表现形象的某一主要特征。夸张变形，是在构思中充分发挥想象力和创造力，以改变常态、违反常规的方式去塑造形象。陌生化，是在构思中着力赋予形象以特殊的形式，使之变得奇异、陌生，从而造成与普通日常事物的疏离，以增加读者感受的难度和时间长度，强化审美效果。
在艺术构思中，审美意象经过作家心血的灌溉抚育，逐渐形成，走向成熟。这是一个
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主体与对象辩证统一的过程。而且，审美意象一旦成形后，便具有了自身的生命力，并按照自身的逻辑去发展。
知识点3：艺术表现
艺术表现作为文学创作的最后一个环节，是指作家在艺术构思的基础上，运用文学语言以及各种表现手段，把审美意象系统传达出来，转化为具有审美价值的文学作品。
在艺术表现阶段，不同作家艺术表现的具体情况可能千差万别，然而总括说来，都不是一个简单易行、省心省力的过程。推究起来，原因是多方面的。
首先，作家内心的审美意象系统与语言形式之间并非直接对应。可以说，将内心审美意象准确而恰当地表现于相应的语言形式，乃是作家在艺术表现阶段的最高追求。不过，艺术表现的困难既意味着考验也意味着机遇，文学创作的艰辛是与乐趣并生的。优秀的作家往往能正视困境，充分发挥驾驭运用语言的特殊能力，认真选择，反复斟酌，仔细推敲，精心锤炼，以求构想出与心中的审美意象最为契合的语言形式，达到对语言自身局限的突破，从而实现形式对内容的征服，完成令人叹为观止的语言创造。
其次，作家的艺术构思活动在艺术表现阶段并没有完全终止，有时会与艺术表现交错重叠。在艺术表现的同时，总会伴随着艺术构思的微调。至于作家开始执笔写作之后，对审美意象系统加以必要的完善、补充、加强、深化，甚至做出重要修正的情况，也是十分常见的。
在艺术表现阶段，形式的意义非常重大。对审美意象系统的定型、物化，实际上就是语言、结构、体裁、表现手法等形式因素对内容的一步步征服。对形式的把握，也就是艺
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术技巧的问题。对于文学创作来说，艺术技巧决不是可有可无的。具体说来，体裁选择为审美意象系统的外化确定基本的文体样式，结构安排为具体内容找到相应位置以及最佳组合关系，表现手法将这些具体内容体现得更加生动、突出，而最为关键的则是语言的运用。对艺术技巧的掌握，乃是检验作家艺术功力深厚与否的重要标志之一。
在具体的创作过程中，有时也会有短暂瞬间即获得突破性进展的特殊情况。这种特殊情况就是所谓的“灵感”。“灵感”在文学创作的艺术构思和艺术表现阶段，都有可能出现。在艺术构思阶段，“灵感”可以使作家对审美意象的想象孕育形成飞跃；在艺术表现阶段，“灵感”可以使作家对语言及其他形式因素的运用创造迅速推进。所谓“灵感”，是在人类创造性的思维活动中出现的一种特殊的心理现象。就文学创作而言，“灵感”是指作家在偶然机遇的触发下，艺术想象高度活跃，艺术技巧超常发挥，创作进程短时间内突飞猛进的心理状态。文学创作中的“灵感”现象，有这样几个主要特点：一是突发性。二是短暂性。三是突破性。灵感”作为创造性思维活动的一种超常的心理状态，在其偶然性的表面现象中，存在着必然的因素。一方面，“灵感”基于作家长期的艺术积累和勤奋的创作劳动。另一方面，灵感的产生还要有适当的契机触发。“灵感”确实值得作家格外珍视。不过，“灵感”毕竟是一种短暂的心理现象，并不能帮助作家解决创作过程中的所有问题。因此，即使“灵感”能不时带来重要进展，作家从事文学创作依然要耗费大量心血，无论是艺术构思还是艺术表现都不例外。
第二节 创作原则
本节概述：
创作原则是作家进行文学创作时所遵循和实践的基本准则，体现着作家对文学创作艺术规律的体认和掌握。真实性、概括性和想象性，是文学的创作原则的核心内容。这些充
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分体现艺术规律的创作原则的确立，是作家创作优秀文学作品，取得杰出艺术成就的必要保证。
知识点1：真实性
对于文学创作来说，真实性原则至关重要。真实是文学的生命，是文学的艺术魅力和艺术价值存在的基石。文学创作中强调的真实，是艺术的真实。一般来说，艺术真实是与生活真实相对的。艺术真实不同于生活真实。艺术真实则是作家在生活真实的基础上，按照其审美理想和生活逻辑，对生活材料加以艺术概括、提炼、加工，进行艺术创造的结果。艺术真实不同于现实中客观存在的事实，但能让读者觉得现实生活真的就是如此。这是因为艺术真实更为贴近生活的本质，更为符合生活的逻辑和规律。
艺术真实是一种假定的真实。假定性，是理解艺术真实的关键。艺术真实是作家发挥艺术想象虚构出来的，并不等同于实际生活；然而，读者却能够认可，肯定它就是真实的。也就是说，艺术真实乃是在假中见真。
艺术真实体现为现象真实与内蕴真实的统一。首先，艺术真实要做到外在形态同生活事实相一致，实现现象真实。这是艺术真实的基本要求。。艺术真实还要在保持现象真实的同时，准确把握住客观现实潜存于现象后面的本质和规律，揭示出社会生活的深层内蕴，达到内蕴真实。这是艺术真实的更高的要求。
艺术真实同时也体现为再现真实与表现真实的统一。再现与表现的统一，是文学创作的基本特征之一，也是艺术真实的基本要求之一。一方面，艺术真实意味着再现的真实，即必须以艺术的方式，对客观社会生活加以真实的再现。另一方面，艺术真实又呼唤着表现的真实。在文学创作中，再现与表现从来就是一体化的。所谓表现真实，其基本的要求
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是，作家所表现的情感意趣应确实发自内心，而非虚伪做作。还要求作家在以主体精神统摄对生活现实真实再现的同时，将自身的审美理想和审美情感自然地融入再现的人生场景之中，使之获得真实的表现。
知识点2：概括性
概括性原则是文学创作的普遍原则。文学创作作为一种精神活动，是作家从审美的角度对社会生活所作的能动反映。文学创作的规律显示出，创作的过程就是艺术概括的过程。艺术概括的要义是，将众多化为个别，将普遍化为特殊，实现以少胜多的艺术效果。
艺术概括与科学概括不同，它是一种形象的概括，具体的概括。其特点主要表现为：其一，始终不脱离具体形态。艺术概括则是从具体上升到具体。它依托于艺术想象，从生活材料的具体上升到普遍性得到了强化的具体。其二，注重特征描写和细节刻画。艺术概括在选择、提炼的过程中，主要是抓取事物的那些最富有艺术包孕性和艺术表现力的细节、特征来加以刻画，这样可以使艺术形象精炼、简约而又鲜明、突出，同时更具有丰富的内涵和普遍的意义，形成言简意丰、从个别见一般、从有限见无限的艺术效果。可以说，突出特征，抓住细节，是艺术概括的捷径。
艺术概括作为一种形象的概括，在从具体的生活材料到艺术形象的创造过程中，艺术概括完成了个别与一般的统一、客观与主观的融合，实现了从生活真实到艺术真实的升华和超越。经过艺术概括而生成的文学形象，一方面个别性、特殊性十分鲜明，另一方面一般性和普遍性也极为突出。它既是具体的，又是概括的，个别性中包含着一般性，偶然中蕴藏着必然，直接呈现出的是一，是特殊，但在效果上则是多，是普遍。
知识点3：想象性
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文学创作中的想象是创造性的艺术想象，它是作家在原有的生活材料的基础上，按照一定的审美理想创作意图，对作为记忆表象存留的生活材料进行艺术化合，构成新的审美意象的一种心理活动。
艺术想象作为一种极富创造精神的心理活动，具有高度的自由性。艺术想象的自由性，突出体现在对客观时空局限的超越。艺术想象具有高度的自由性，但这并不意味着它毫无限制。实际上，想象归根结底要受客观现实的制约。艺术家的想象总是以他的生活实践为基础，他所积累的生活经验越丰富，他的想象活动就越自由，越有创造性。
艺术想象与科学想象的最主要区别，就在于艺术想象与情感因素之间存在着有机的联系。它始终灌注了创作主体的丰富情感，是在情感力量的催动之下产生的，具有鲜明的个性色彩。首先，艺术想象是以情感为原动力，在某种情感的推动之下活跃起来的。这已被众多作家的创作实践所证实。其次，情感因素渗透于艺术想象的始终，想象的过程也是情感贯通的过程。
需要说明的是，艺术想象中的情感与生活中的情感不同，它是一种经过再度体验之后的审美情感。所谓审美情感与自然情感有关，但绝不等同于自然情感，而是经过了心理体验、沉淀、转换、升华之后的情感。
在文学创作中，作家的审美情感越活跃，艺术想象也就越丰富、深入，其个性特征也就越发鲜明、突出。艺术想象的个性特征主要基于创作主体自身所具有的与众不同的个性。艺术想象的个性特征主要基于创作主体自身所具有的与众不同的个性。
第三节 作家经验与艺术创作
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本节概述：
文学创作作为一种创造性的精神活动，具有鲜明的主体性。作家进行文学创作，必须依托于他对社会、人生的认识和把握，离不开丰富的社会生活经验和人生体验。不过，这种生活经验，不同于客观意义上的生活现实，不是纯粹外在的东西，而是已经进入到作家感知领域，经历了丰富而深刻的身心感受的生活，是已经从客观内化入主观，与情感世界建立了牢固联系的生活。这是一种人生体验。作家把自己独特的生命历程，把自己观察、感受到的人生百味，化做笔下的艺术世界。经验世界构成了文学创作的巨大能源。
知识点1：人生经验与艺术经验
作家的人生经验，最直接也最重要的来源，就是作家自己生命历程中的亲身经历。对于作家来说，最可能影响甚至直接进入艺术创作的，往往是那些曾经在身心方面引起过强烈震撼的经历。相比较而言，人生的挫折与磨难，动荡与艰辛，对于作家来说，更是一笔宝贵的财富。许多文学杰作的出现，背后都有作家痛苦的人生经历。
作家的间接经验，虽然不像亲身经历那样真切，但是作为对亲身经历的一种丰富和补充，也不可忽视。听取别人的转述，阅读各种文字资料，同样可以开阔眼界，了解人生，认知社会，使作家的人生经验更加广阔多样。
事实上，在作家具体的创作实践中，直接经验和间接经验是合一的，难以明确地区分开来。
作家的艺术经验与人生经验之间存在着紧密联系，但又有所不同。艺术经验是作家在艺术创作实践活动中获得的，主要体现为对艺术规律和艺术技巧的认识、掌握和运用。
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每个作家的艺术经验都是独特的。这种艺术经验建立在超越时空的心理体验之上，包含对审美记忆的翻检、重温和艺术提炼。作家原有的艺术经验，会对其后来的艺术创作产生一定的影响，包括题材的选择，构思的处理，意蕴的把握，形象的塑造，语言的运用等。获得艺术经验并通过文学创作将艺术经验转化到文学作品之中，是作家的基本能力之一。
作家的艺术经验并不是一成不变的。实际上，每一次文学创作的过程，都是作家确立和传达一种新的艺术经验的过程，也是对旧有艺术经验加以修正、深化或替代的过程。
知识点2：经验的内省与艺术创造
只有内省后的人生经验与艺术经验，才有可能进入审美创造的视野，才有可能真正转化为文学创作的基础。经验的内省是一种审美体验逐步深入的过程，也是一种回忆咀嚼，一种内化升华的过程。对于作家人生经验和艺术经验的内省来说，深度是最关键的。经验内省的深度直接影响到文学作品的社会价值与审美价值，而经验内省的深度则与作家对社会、人生认识和思考的深刻程度直接相关。
从某种意义上说，作家人生经验和艺术经验的内省，体现了文学创作艺术规律的内在要求。为了完成文学创作的使命，创造依托于现实而又超越于现实的艺术世界，作家人生经验和艺术经验的积累以及对经验的内省，是必不可少的。
第四节 形式的把握
本节概述：
独特的形式，将一部文学作品与其他的文学作品明确区分开来。内容就存在于形式之
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中。形式一方面负载并传达着内容，另一方面形式本身就具有一定的审美意味。从某种意义上甚至可以说，形式自身就是内容。文学作品总是以完整的艺术形式呈现出来的，可以看成是一个为特定的审美目的服务的完整的形式系统。因此，文学创作最终将体现为对艺术形式的把握。文学创作中作家对形式的把握，主要体现在文章布局、表现手法、语言三方面。
知识点1：布局的原则
布局在文学创作中占有重要的位置，它既涉及到文学作品的整体框架的安排，也涉及到文学作品的局部细节的处理和组织。成功的文学作品在布局方面，都体现着普遍的审美规律，都是按照共同的原则来安排完成的。布局的一般原则为：
1.有利于主题意蕴的表现
主题意蕴，是文学作品生命的魂魄，是文学作品中各种要素的统帅；因此，也必然是作家创作具体文学作品的立足点和中心点。作家通过布局谋篇，要努力使作品的主题意蕴得到更加充分、有力的体现，而不是削弱它、抑制它。需要注意的是，遵循这一原则，并不意味着布局是一种完全听命于主题意蕴的纯粹被动的活动。实际上，布局谋篇本身也是形成确立主题意蕴，并促使其得到加强、丰富和深化的重要途径。
2.有助于形象的塑造
形象的塑造是文学创作的中心任务。一般来说，在叙事作品中文学形象主要体现为人物形象，而人物的思想性格、命运遭遇是通过情节的发展，环境的展示和人物之间关系的变化显示出来的。这些方面如何布局安排，则直接影响到人物形象的塑造及其意义的体现。
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抒情作品的形象则突出体现为情景交融的意境，而意境的构成则要依靠对意象的富于艺术张力的安排。
3. 要完整统一，讲究形式美
作家在完成布局时要做到，若前有伏笔，则后有照应；过渡连接，应自然流畅；各部分之间、部分与整体之间，应协调一致，各得其所；整体结构，应浑然一体，没有疏漏、残缺。
4. 要符合不同体裁的要求
文学体裁作为文学的具体样式，是在长期的文学实践中逐步形成的。作家在确定了某种文学体裁之后， 布局谋篇时还必须充分考虑到该体裁的与众不同的特点，自觉地适应该体裁的特殊要求。
知识点2：表现手法
作家运用语言文字塑造形象，传达意蕴，反映社会生活时所使用的具体表现手段和方式，就是文学的表现手法。文学的表现手法主要体现在对语言文字的操作运用上。文学创作中的基本表现手法，主要有描写、叙事、抒情、议论等。
1. 描写
描写是指运用形象化的语言将人物、景物、场面、情境等具体生动地描绘刻画出来的一种表现手法。它是文学创作的基本造型手段。它要求在语言运用上要绘形绘貌、绘声绘色，特征表现要历历在目，神韵传达要栩栩如生。描写的方式多种多样，具体可以分为：
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人物描写与景物（环境）描写，直接描写与间接描写，静态描写与动态描写等。
人物描写，就是通过对人物的体貌特征、语言动作、心理状态等方面的描写，来表现人物的思想情感及性格特征，塑造完整的人物形象。主要包括肖像描写、心理描写、语言描写和动作描写。
肖像描写即指对人物的外在相貌，如容貌、表情、身材、服饰、姿态、风度等所做的描写。心理描写即指对人物的心理活动、精神状态等所做的直接描写。语言描写即指对人物说出的话语所做的艺术再现。动作描写即指对人物的行为动作所做的描写刻画。在具体的文学创作实践中，有关人物的肖像、心理、语言、动作等方面的描写，经常是相互联系，交叉互补的。
景物（环境）描写，就是通过对自然风光和社会生活场景的描写，以展示自然状况、社会历史条件以及人物活动的具体背景环境。
直接描写，又叫做正面描写，是指直接对人物、景物、场面、情境等做正面的描写刻画，是描写中最普遍的表现手法。人物描写中的肖像描写、心理描写、语言描写、动作描写，一般都属于直接描写。间接描写，又叫做侧面描写，是指通过对景物、环境或其他人物的描写来间接表现所要描写的对象，一般多用在人物形象的塑造上。
静态描写，是指对人物、景物（环境）的静止状态所进行的描写。人物描写中的肖像描写，以及大部分景物（环境）描写，一般都属于静态描写。动态描写，则是指对人物、事件、景物（环境）的活动状态所进行的描写。动态描写重在表现对象在时间关系中的运动、发展，以展示特殊的灵动之美和变化之美。
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2. 叙事
叙事是指运用叙述人的口吻对作品中的人物活动、事件发展、环境状况等进行具体说明和交代的一种表现手法。在叙事作品中，最基本的表现手法就是叙事。文学创作中的基本叙事手法有顺叙、倒叙、插叙等。
顺叙，即按照事件发生发展的时间先后顺序和逻辑上的因果关系展开讲述的叙事方式。顺叙是叙事手法中最基本、最普遍的一种。倒叙，即有意打破时间的先后顺序，把发生在后面的事件结局先讲述出来，然后再追溯事件的来龙去脉，交代事件的发生发展过程的叙事方式。插叙，即在以原有时间顺序讲述事件的过程中，暂时中断对主要情节的叙述，插入相关的往事追忆或情况介绍，然后再返回到主要情节叙述的叙事方式。
3. 抒情
抒情是作者在作品中抒发思想感情的一种表现手法。在抒情文学的创作中，最常使用抒情的表现手法。即使在叙事作品里，有时也会有将抒情手法穿插其中的情况。抒情手法又可以区分为直接抒情和间接抒情两类。
直接抒情，是指作家运用语言直捷地袒露传达内心情绪感受的抒情方式，又称之为直抒胸臆。直接抒情的特点是，真切、诚挚、明晰、感人，适宜于表达强烈而明确的主观情感。间接抒情，是指作家借助对客观物象的描写来完成情感抒发的抒情方式，可以是借景抒情或托物言志等。在中国古代，间接抒情的方式得到了比较自觉的发展。其突出体现便是情景交融的意境创造。
4. 议论
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议论是作家在文学作品中直接对所涉及到的事物、现象等发表的见解、评论或判断的一种表现手法。议论不是普遍的文学创作手法。除论说散文外，在其他文体的创作中，议论都是作为形象系统的补充形式而适当采用的。文学创作的议论，其内容不是生硬的、抽象的推理论证，而是作者对社会现实的深刻认识的剀切剖析，对人生哲理的精到阐发。
知识点3：语言的要求
文学是以语言为媒介材料进行创作的一种艺术活动，语言在文学活动占有重要的地位。文学语言是作家在文学创作中用来完成审美创造，用来塑造艺术形象所使用的语言，即文学作品的语言。由此，文学语言形成了自身的特殊要求，即形象性、含蓄性和情感性。
1.形象性
形象性，是文学语言的最基本的要求。所谓形象性，就是强调作家进行文学创作时要自觉调动发挥语言的唤起表象的功能，展开具体的刻画描写，状物摹形，绘色绘声，来完成塑造艺术形象的任务。为强化文学语言的形象性，作家需要仔细斟酌、锤炼，适当地运用一定的修辞技巧。
2.含蓄性
文学语言的含蓄性，不仅在于表达的曲折委婉，更在于涵义的深厚丰富。从语言的意义层面来说，有表层意义与深层意义两个层面。普通语言主要传递的是表层意义，而文学语言传达的重点则是深层意义。因此，作家进行文学创作，就应该充分拓展、挖掘语言的内涵和外延，增强语言的内在张力，在表层字面意义之外包容进更为丰厚的内在深层意义。
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3.情感性
文学语言的情感性，蕴含在语言所构成的意象和语言表达的形式之中，主要是通过词语、句式、语调等方面体现出来的。文学作品整体的情感基调，决定着文学语言的情感基调。
知识点4：语言的技巧
作家在运用语言进行创作时，不仅要服从文学语言的自身要求，而且要运用一定的语言技巧，把司空见惯的语言巧妙地组织起来，创造独到、新颖的表现形式，赋予语言以新的生命活力，以实现最佳的艺术效果。在文学语言陌生化的过程中，可以使用多种写作技巧，如比喻、借代、烘托、对比、夸张、排比、象征、幽默、反讽、悖论等。这里仅就几种常见的语言技巧加以介绍。
1.比喻
所谓比喻，是借具有相似点的他物（喻体）来比拟此物（本体）的一种修辞方式。比喻是文学语言中最常用的修辞方式。构成比喻的基本条件是：要有本体和喻体两部分；二者之间具有某些相似或相通之处，但又有明显的差别。比喻一般分为明喻、暗喻与借喻等几种。明喻是本体、喻体都出现，并用喻词“像、如、似、仿佛、有如”等加以连接。暗喻是本体、喻体都出现，但一般不用喻词，或用“是、成为、等于、变成”等词语来连接。借喻是本体不出现，或不在本句中出现，喻体直接用在本体的位置上。
2.象征
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象征，是通过具体事物（象征物）间接地表现思想情感（象征义）的一种语言写作技巧。象征运用到语言写作上，就是以某种具体的事物作为某种情绪或意念的标志或符号，在两者之间建构起象征性的表现关系。象征的重点，在于建构富于美感意味的象征物，从而将所要表达的抽象的思想感情具体化、形象化、生动化。
3.反讽
反讽，又称反语，这是将所要表述的真实意思以完全相反的方式传达出来的一种语言技巧。它是一种依靠语境的压力而实现的正话反说。反讽的直接效果，是增进了语言表达的深度，加强了语言表达的多义性。
本章总结：
文学创作是文学活动的一个重要环节，对于文学创作的阐释有利于我们把握整个的文学活动过程。作家创作文学作品的过程，大致划分为艺术积累、艺术创造、艺术构思、艺术表现三个过程。艺术积累是文学创作的第一步，是艺术构思和艺术表现的不可或缺的基础。它是作家在进入艺术构思之前，从审美的角度去认识、体验社会人生，并收集、积累创作材料的活动。艺术构思是整个文学创作活动的中心环节。作家在艺术积累的基础上，在某种创作动机的指导下，通过复杂的心理活动，在头脑中把生活素材转化为整体审美意象结构的思维的过程。艺术表现作为文学创作的最后一个环节，是作家在艺术构思的基础上，运用文学语言以及各种表现手段，把审美意象系统传达出来，转化为具有审美价值的文学作品。
在文学创作中要注重创作原则的遵守。真实性、概括性和想象性是文学创作原则的核心内容。真实是文学的生命，是文学的艺术魅力和艺术价值存在的基石。艺术的概括性是
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将众多化为个别，将普遍化为特殊，实现以少胜多的艺术效果。想象在人类全部创造活动中，起着非常重要的作用。文学创作中的想象是创造性的艺术想象。
文学创作作为一种创造性的精神活动具有鲜明的主体性，丰富的生活经历和独特的人生经验是作家进行文学创作的坚实基础。人生经验与艺术经验都是作家创作的源泉。进一步讲，内省后的人生经验与艺术经验，才可能进入审美创造的视野，真正转化为文学创作的基础。为了完成文学创作的使命，创造依托于现实而又超越于现实的艺术世界，作家人生经验和艺术经验的积累以及对经验的内省，是必不可少的。
文学创作中，作家对于艺术形式的把握是走向成功的关键。艺术形式主要包括文章的布局，其原则为有利于主题意蕴的表现；有助于形象的塑造；要完整统一，讲究形式美；要符合不同体裁的要求。基本表现手法，主要有描写、叙事、抒情、议论。文学语言特殊要求即形象性、含蓄性和情感性。以及文学语言的技巧比喻、象征、反讽等。
第四章 文学形象
本章概述：
文学形象是文学创作的中心课题。无论是抒情性作品，还是叙事性作品，都离不开作家对形象的塑造。如果没有文学形象，就无法表达那难以名状的情感、那玄妙难言的思悟。文学的艺术魅力源于文学形象的生命力。东西方文学实践，为我们提供了魅力无穷的形象形态，主要有：文学意象、文学意境、文学典型。
第一节 文学意象
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本节概述：
在中国古代文论和西方美学中，都涉猎过意象这一问题。作为揭示艺术规律的重要理论范畴，意象在各种艺术中都有所表现。文学意象主要是就诗歌而言的，它是诗歌最基本、最重要的元素。
知识点1:文学意象的界定
意象是表意之象，但并非一切表意之象都是意象，这要取决于所表之“意”的特性。意象所表之“意”是丰富、复杂、玄妙、深邃的，它具有模糊性、不确定性、多义性，是“只可意会而不可言传”的，不是通常的语言所能表达的，也不是抽象概念所能穷尽的，如此意蕴只能寄寓于“象”中。
文学意象不是一种物质存在，而是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果，它有别于生活形象，是交融着思想与感情的知觉映象，并被物态化于语言符号中。它也有自己的基本结构，即意与象两个方面。“意”指主体在创作时的意向、意图、意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等等；“象”，则指由想象创造出来、能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受、知觉、体验到的非现实的感性形式。
知识点2:文学意象的类型与特征
文学意象的创造，大致可分为三种类型：词意象、句意象、篇意象。
（一） 词意象
词意象作品的审美特点往往凝聚在强烈的意象词上。读者在文学接受过程中要运用自
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己的直觉、联想、想象、理解能力，进行能动的再创造，从而悟出作品的意味。如果读者不具备鉴赏如此作品的能力，那么在这朦胧的词意象面前，便会感到困惑不解。
词意象还可分为兴象和喻象两种。
兴象是主体以客观（对象）世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物象使“感兴”得以发生，联想得以展开，在此基础上生成的“象”便是兴象。喻象是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界。主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象，它带有明显的人工痕迹。
（二）句意象
营造词意象的诗人只是着力组合与情思相对应的自然景物，而句意象则是使一个句子具有象征性或暗喻性，并不只盯着某个词。
诗人以处理词意象的类似手法简化了句子的繁杂修饰，使句子简洁、干净、单纯，增加其可视性、动作感或色彩与节奏方面的特殊效果。
句意象将审美的空白主要设置在句子与句子之间，这种空白不是语法或语义上的断裂，而是意念上的空白，感觉上的空白；诗人在句子与句子之间，即状态与状态、动作与动作（而不是词与词）之间留下空白，诗人对事件的关联拒绝说明，只是呈现种种状态，让句意象本身显示复杂、模糊、玄妙、深邃的多重意蕴。
（三）篇意象
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如果整篇是一个承载审美意蕴的意象，那么这样的意象就是篇意象。寓言式文学也属于篇意象。所谓寓言式，是指通过一则故事显示一种哲理或意念，当然这哲理或意念是作家的独特的发现，并与情感相关联，否则，便不属于带有审美性质的寓言式文学。寓言式意象的显著特征就在于有故事情节，哪怕是最稀薄淡化了的故事情节。此类意象常见于叙事性作品，以叙事诗、小说和戏剧的形式，通过有情节的整体形象系统来实现某种审美意蕴的表达。
第二节 文学意境
本节概述：
意境是中国古代文艺学中一个独特的、颇有意味的理论范畴。它是在中国古代文学艺术长期发展的实践过程中，汲取、融合各种哲学思想和美学思想，继承发展了传统的审美趣味而逐渐形成、完善起来的，是我国古代文艺审美理想的集中体现。创造意境是抒情文学创作中的一个重要问题。
知识点1:文学意境的来龙去脉
文学意境论在刘勰《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》中已见端倪，盛唐之后开始全面形成。“意境”一词最早见于唐代王昌龄的诗学著作《诗格》，在这里，意境只是诗境三境中的一境，所谓“情境”、“意境”，实为情之境、意之境，即反映到诗中的情感状态、意念状态。“境”并非景色或外物。王昌龄之后，诗僧皎然又把意境的研究推进了一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题。中唐以后，刘禹锡提出了“境生于象外”的观点。晚唐司空图又提出了“象外之象，景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”等观点，进一步扩大了意境研究的领域。唐代亦有柳宗元提出诗境缘于道情的观点。
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宋、元、明谈论“意境”者不多，且未出唐人范围。
清末王国维是意境论的集大成者，他在《人间词话》中明确地从物与我、客体与主体、情与理的内在关系剖析意境的内蕴，提出了“有我之境”和“无我之境”，并把它引入戏曲和小说领域。
意境理论发展至今，已成为具有独特东方品格的艺术理论和美学范畴，并愈来愈受到世界文坛的瞩目。
知识点2:文学意境的基本特征
（一）物、情、意三位一体
意境是中国诗歌发展到一定程度的产物，它汲取了中国三类诗（以物胜者、以情胜者、以意胜者）的优长，并巧妙地将物、情、意融为一体，从而形成了文学形象的理想形态——意境。
所谓“物”，即“景”，指文学作品的感性形式；所谓“情”，指审美主体的生命体验；所谓“意”，指审美主体对人生的彻悟，带有哲理意味。意境的“情”应该是伴随着哲思，也就是说，意境的意蕴方面应该是情感和思悟的统一体，徒有情感或徒有哲思都很难产生意境作品。
（二）空间感
所谓空间感是指意境是一个和谐广阔的情感活动的艺术空间，具有丰富的蕴藉的情思内涵。
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意境中的艺术空间，是由两方面因素构成的。一方面，意象与意象之间，因其组合关系、组合方式的不同，可以产生各种大于两个元素之和的新的质素，使各种意象的相互关系，有可能成为包含新的意蕴的特殊结构。另一方面，人的心理活动是一种积极主动的活动，他能够对作品的各组成部分进行整合，即在自己的知觉中，将各种意象组合成新的整体，这个整体中各意象之间的特殊空处，成为人们欣赏时的一个没有形迹却充满张力的“心理场”。意象的特殊结构和人们对它形成的心理场，两者互相契合，就形成特殊的艺术空间，即意境。
（三）意味蕴藉
所谓意味蕴藉，是说意境含蓄蕴藉，言外含意，能够引发读者的想象和思索，去潜心领悟那咀嚼不尽的韵外之致。意境以其朦胧多义、含蓄蕴藉，暗含着某些超越人类理解力的东西，刺激不同时代的人们进行新的体验、想象，以解答艺术之谜和人生之谜。
意境之含蓄蕴藉 ，要求艺术家选择具有丰富的包孕性的意象，刺激欣赏者的审美直觉，使欣赏者潜心体验味外之味的极致。
意味蕴藉的意境，需要读者去感应，去领悟。意境的艺术功能的实现有赖于审美接受者的心理感应和想象思索的审美能力的参与。
知识点3:文学意境的分类
意境有不同的类别。在意境的创造过程中，由于作家的个性、风格和表现方法上的差异，意与境两者的相互关系尤其是显现形式也会不同，因此产生出意境的不同形态。
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有一种分类法，是把意境划分为两类：无我之境和有我之境。这是王国维在《人间词话》中提出来的。所谓无我之境，是指作家比较客观冷静地描绘景物，渲染点化出特定的氛围和境界，情感比较隐约深藏，内蕴可能具有某种程度的不确定性和多义性，其长处是给读者的想象提供了较大的空间。所谓有我之境，比较偏重于主观情思的直接流露，作家移情入景，景物受到情感的渲染而被赋予了较明显的主观色彩，所表现的情感也比较具体、确定和强烈，其长处是读者易被迅速地感染和打动。
还有一种分类法，是把意境分为三种，即“以境胜”者、“以意胜”者和“意与境浑”者。这种分类法，是根据“情景交融”的三种实现方式来划分的。所谓“以境胜者”，即景中藏情式。作家藏意于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽不言意，但意藏景中，往往更耐人寻味。所谓“以意胜者”，即情中见景式。这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆，有时不用写景，但景却历历如现。所谓“意与境浑”者，即情景并茂式。这一类是以上两种方式的综合，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。
第三节 文学典型
本节概述：
“典型”，作为艺术理论和美学的术语，基本上是西方文论创立的一个概念。从词源学上看，典型与理想、模范的含义都很接近。在古代，“典型”与理想、美常常为同一范畴。到了十八世纪、特别是十九世纪后，典型作为美学概念才开始流行。本节将从典型理论的发展、文学典型的基本特征、典型环境中的典型人物三个方面来阐述文学典型的本质和特征。
知识点1:典型理论的发展
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典型理论的发展大致经历了这样几个阶段：17世纪以前，西方的典型观基本上是类型说，强调典型的普遍性和类型化；18世纪以后，开始了由重视共性到重视个性的转变，形成了个性典型观占主导的时期；19世纪80年代末，马克思主义典型观趋于成熟，把典型理论发展到了一个崭新的阶段。进入20世纪之后，西方由于艺术中心的转移，关于典型的研究相对显得沉寂。
西方典型理论主要是在五四运动之后介绍到中国来的。据有关资料介绍，我国现代文学中最早作为美学、文艺学概念使用“典型”这一术语的，大概是鲁迅先生。建国之后，我国文学理论界进一步探讨典型问题，曾先后出现过“阶级典型”说、“共性与个性统一”说、“共名”说、“必然与偶然联系”说和新时期以来出现的“个性出典型性”说、“中介——特殊”说等等。这些见解从不同角度，逐步逼近了典型的本质和特征。
知识点2:文学典型的基本特征
（一）整体个性
文学典型必须具有贯串其全部活动的，统摄其整个生命的“个性”，即整体个性。典型人物的个性不是人物的某个单一的性格属性，不是某种孤立的性格属性的寓言式的抽象品；典型人物的个性是整体个性，在具有生命力的典型人物身上，体现着特征性与丰富性的统一。一个成功的典型人物，他的性格内容总是多样的。多方面的性格内容，互相依赖，互相制约，互相消长，互相渗透，并按照一种特有的组合方式，结成有机统一的性格整体。
（二）普遍意蕴
典型的普遍性是一种内在必然的普遍性。它包含有两个层次：第一，是典型人物身上
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表现出的与他相似的某个人群共有的某种鲜明的精神特征，这种特征反映着这一群人的某种规定性，使我们可以突破寻常状态，看到人的某种具体生动的真相。第二，是这种共有的精神特征，与一定的环境之间的动态联系所展示的某些具体的又必然的历史关系和现实关系，这种关系表现着生活的某些本质方面，使我们可以突破表面现象，看到社会的某种具体生动的真相。简而言之，典型人物形象的普遍性，指的是这样一种普遍意义，即通过典型人物的某种带有一定共同性的精神特征，能够使我们看到人和社会的某种内在真谛和必然趋势。
（三）审美创造
典型要具有独创性，典型的独创性在于，作家创造的形象是新鲜的，既不是模仿抄袭的，又不是重复的，而是有着特殊的艺术生命力。可以说，典型是作家的一种新的发现、新的创造，是一个与众不同而又似曾相识的审美对象。
文学典型是一种审美创造，它不同于哲学上的个别与普遍性的统一。文学典型以人的生命形式呈现出震撼人心的艺术魅力。
以上我们着重论述了文学典型的三个基本特征。将此综合起来，我们认为文学典型主要是指叙事作品中的典型人物。它是作家的审美力和生命力所创造的，是孕含着丰富的社会人生意蕴和文化心理意蕴的个性人物，是一个既有深刻的社会价值又有高度的审美价值的完满而有生气的性格整体。
知识点3:典型环境中的典型人物
所谓典型环境，就是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境，它包括以具
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体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。
在叙事文学中，创作主体对环境的描绘是否典型，会直接影响到典型人物的塑造；没有典型环境的描写，典型形象就无从产生。同样，典型人物描绘的成败，也会影响环境的典型性。典型环境与典型人物是紧密相连又相互作用的，塑造典型环境中的典型性格，是典型创造中的一个重要问题。
典型人物的刻画是离不开典型环境的，典型环境是典型人物赖以生存发展的现实基础，没有典型环境，典型人物的言谈、行动甚至心理都失去了依据，成了无源之水，无本之木。反之，典型环境也以典型人物的存在而存在。典型环境是以典型人物为中心的社会关系系统。构成典型环境的中心链条是人，是典型环境中的典型人物。正是从这个意义上说，典型性格不断展开的过程，也是展开典型环境的过程。
第五章 叙事性作品
本章概述：
叙事性作品是同抒情性作品相区别的以叙事功能为主的一种文学作品。西方传统的叙事理论对叙事文学中故事情节的安排、人物形象的塑造以及环境的描写等都进行了比较深入的研究。而中国古代的文艺理论以诗文理论为主，从明代以后，随着小说和戏曲的发展也产生了关于叙事文学的理论。无论西方还是中国，传统的文艺理论中都包含着丰富的叙事理论内容。这些传统叙事理论的共同特点就是侧重于叙事文学所表现的生活内容，从而形成了后来的以人物、情节、环境三要素为中心的叙事理论。
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第一节 叙事题材
本节概述：
叙事性作品是通过生活事件的叙述和具体环境的描绘来塑造人物形象的，所以，人物、情节和环境的有机构成便成为叙事作品的题材。这也就是人们平常说的，人物、情节、环境是叙事作品题材的三要素。
知识点1：故事与情节
在一般的文学理论中，常常有“故事情节”的提法，它有意无意地混淆了故事和情节的界限。实际上，作为特定的理论术语，二者的内涵是既有联系又有区别。
“故事”是指写入作品中的一系列有联系的事件。叙事作品中的各种事件脱胎于生活中的事件，但它是对情节的筛选、补充、改造和组合的结果，是作为情节的有机组成部分，彼此是联系的，而并非各自孤立、偶然地存在着；但是，又不能简单地把它等同于情节，二者具有不同的品格。
情节的品格是要大于并高于故事的。而具有因果联系和统一性，是情节高于故事的品格的基本标志。绝大多数叙事作品不止包含一个故事，它是由大大小小若干故事组成的。虽然它们已经不同于生活中发生的事件，但每个单独的故事都不能简单地称之为这部作品的情节，只能看做是构成情节有机整体的一个因子。经过改造的故事只有纳入精心设计的艺术结构，才能转化、提升为情节。
随着文学创作的不断尝试以及文学观念的逐步改善，情节也在发展和变化，如情节的
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淡化、内化等。但情节在叙事性文学作品中却并不是可有可无。
知识点2：情节的构成
情节是叙事性文学作品内容构成的要素之一，它是指叙事作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件的发展过程。情节的构成离不开事件、人物和场景。
事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件在叙述中具有相对独立性，所以一个事件就是一个叙述单位。一般而言，情节、事件都是为表现人物服务的，因此同情节相比，人物在作品中的作用是第一位的。在叙事作品中，人物的性格特征使人物具有了自身的独立性和审美价值。叙事学中把人物性格的这种独特的审美性称为“角色”。成功的“角色”不仅具有鲜明生动的个性，而且在人物个性中包含着具有普遍意义的共性，揭示出社会生活中某种本质和规律，可产生特殊的认识和审美价值。场景就是叙述内容中具体描写的人物行为与环境的组合。一部叙事作品在叙述故事时必须有场景，也就是说，故事的进展要通过具体的行动及其环境显现为生动、个别的形象。
情节还由开端、发展、高潮和结局构成，在某些作品中，还有序幕和尾声。这两个部分并非所有叙事作品都必须具备的，而且在现代叙事作品中，上述的情节构成的五个部分也不一定都齐全，并且在叙事中还往往会颠倒它们的顺序，比如结局放到了前面，以倒序的方式展开情节。
第二节 叙述方式
本节概述：
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在叙事学中，讲视角不可能离开叙述者和人物之间的关系，因此必然涉及到作者、人称等一系列相关的概念。
叙事性作品既然是以叙事功能为主的文学作品，那么就自然涉及到一个由“谁”站在什么“位置”来叙述的问题，也就是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度问题，即叙事视角（或称叙事角度）的问题。
时间对于叙事性作品的重要性是毋庸置疑的，其关系密切到可以用时间来规定叙事作品基本特点的程度。
本节将从作者与叙述者、叙述视角以及叙述时间三方面来阐释叙事性作品的叙述方式。
知识点1：作者与叙述者
传统的习惯看法认为，作者就是创作某一文学作品的作家本人，而现代叙事理论却不这样看。Ｗ.布斯在《小说修辞学》中首先提出了“隐含作者”的概念。叙述者是指叙述行为的承担者，有时叙述者只是偶尔进入情节，并以“我”的口吻讲一些话，相当于“隐含作者”；有时叙述者是明确承担叙述职能的小说人物。虽然在某些情形中，叙述者与作者在人们心目中的形象比较接近，但这并不意味着因此就应当把作者与叙述者等同起来。
叙述者和叙事立场即视角的关系最为密切。叙述者创造着叙事话语的面貌：由一个仿佛作者本人的叙述者（即隐含作者）来叙述，多半采取置身事外的姿态或口吻；由当事人即人物自己来叙述，采用的是类似戏剧表演的姿态或口吻。这两种叙事的效果是很不相同的。同时，作为叙事行为的承担者，叙述者既决定又适应叙事内容的广度、深度和强度。
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知识点2：叙述视角
传统叙事作品一般都采取“无所不知”的比较单一的叙事视角，如今叙事视角已呈现出多元化趋势，叙述者并不比人物知道得多，叙述者知道的和人物一样多，甚至叙述者还没有人物知道得多。视角的变化极大地改变了叙事艺术的结构，对于提高叙事艺术的表现力提供了众多的方式。法国的兹韦坦.托多罗夫把叙事视角分为三种形态：
一、 叙述者＞人物（从“后面”观察） 在这种情况下，叙述者比他的人物知道得更多。
二、 叙述者＝人物（“同时”观察） 在这种情况下，叙述者和人物知道得同样多。
三、 叙述者＜人物（从“外部”观察） 在这种情况下，叙述者比任何一个人都知道得少。
不同的叙事视角决定了作品不同的构成方式，同时也决定了接受者不同的感受方式。“全知全能”的叙述，可以使阅读者感到轻松，只管看下去，叙述者会把一切都告诉我们。“人物”叙述可以使阅读者共同进入角色，有一种身临其境的真实感。“后视角”的叙述，给人无穷的诱惑力，并给人极大的想象的空间，韵味十足。
知识点3：叙述时间
叙事时间也许是与叙事性作品中叙事相关的许多问题中最重要的问题之一。这是因为，一方面作品的叙事，本身就是在一个时间过程中完成的，这使作品存在一个“叙事时间”的问题。而另一方面，作品所叙述的故事也毫无疑问是一个时间过程中的存在，这里又有
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了一个“故事时间”。故事时间，就是故事或事件本身发展固有的自然时序。叙事时间，指的是叙述的时间顺序，是叙述者根据一定意图安排的，热奈特称之为“伪时间”。由于存在着这两种时间，便出现了小说中的“时间倒错”——发生于前的事情可以叙述于后，从故事的中间开始叙述，等等。应该指出，叙事作品呈现在读者眼前的只是叙事时间，而故事时间是隐性的，读者需依靠理性和经验，从叙事时间中去体认，或者根据这种体认在心目中将它复原出来。
第三节 叙述模式
本节概述：
小说的叙事方式经过漫长的发展演变，逐渐形成了不同的叙事模式。某种叙述方式经过长久的运用，它的艺术技巧得以物态化的凝定，这便形成了相对稳定的叙事模式。叙事模式是多种多样的，在这里，我们只粗略地叙述这样几种：情节模式、复调模式、情绪模式、象征模式。
知识点1：情节模式
简单来说，情节模式就是以情节结构作品的叙事模式。在小说艺术的幼年阶段，由于艺术手段的缺乏，为了吸引读者看下去，只得求助于情节。引人入胜的情节曾经是一篇小说艺术上成败的关键。此种模式的基础是人物间的思想性格冲突。其特点是，依照事物存在与发展的正常时空秩序安排情节，故事情节延伸中呈现较明显的因果联系，通常包括几个戏剧性的阶段——环环相扣，甚而悬念迭出，以必然出现的高潮和结局诱引读者阅读。一般说来，事件是为人物设置的，在事件的发展过程中，人物的性格逐渐得到塑造和突显。或者说，事件的发展过程也就是人物性格成长的过程。因此，在情节模式中，人物与事件
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是相辅相成的。
事实上，叙事性作品中情节模式的表现形态并非如此简便单一，有时情节模式也往往出现头绪繁多且相互牵连、交织的情况，众多的矛盾纽结在一起，最后形成总的高潮和结局。
知识点2：心理事件模式
当今叙事作品的审美取向偏于心理世界，其叙事模式超越现实时空而涉入心理时空，情节模式中的因果链被切断、打乱和压缩，表现人物变幻无常的内心活动（意识、潜意识、感觉、印象等）的新秩序建立起来。
心理事件模式的基础是人物的内心冲突及其活动规律。心理活动似乎无规律可循，写起来很随意，实际上也是有规律的。大体有如下几点：（1）心理活动一般要在物质世界刺激触发下产生，并向着与该刺激相似、接近、相反的方向运行。（2）心理过程往往是由近及远，由现在到过去，由强到弱再到强地发展。（3）心理过程通常带有往返跳闪的不确定性。
这种模式有一些常见的具体形态：
（一） 意识流动与放射；
（二） 现实时空与心理时空交错，而重在表现后者；
（三） 外表为情节模式，骨子里是心理结构；
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（四） 在简单的外部故事框架中，切入丰富而独特的感官印象。
知识点3：象征模式
象征模式包括两个基本类型：具体的象征和整体的象征。具体的象征中，象征物直接进入作品的结构并推动着作品的发展。它就是一个须臾不可离的道具，作品紧紧地围绕着它来展开。整体象征与具体象征不同，在整体象征小说中，其象征涵义并不是来自特定的意象，而是来自形象体系的整体。整体象征都寓含着普遍的社会生活意义，当作家对社会生活的思考获得了抽象思想，而又找到了能够体现这一抽象思想的物象，两者的吻合便构成了象征的基础。但是，这种象征并不是以形象来图解某种观念或思想，而是作品自身的形象体系暗示和隐喻着观念或思想。
本章总结:
叙事性作品是同抒情性作品相区别的以叙事功能为主的一种文学作品。在叙事题材上，故事和情节作为特定的理论术语，其内涵是既有联系又有区别的。西方有不少学者认为情节是叙事作品不可或缺的因素。布鲁克斯和华伦在其《小说鉴赏》中就非常明确地提出情节是小说的第一要素（其余两个是人物和主题）。但是，与此同时或稍后，也有相反的观点出现。但是，反情节的理论却不能付诸创作实践，所以情节在叙事性文学作品中是不可或缺的。
在叙述方式上，不应当把作者和叙述者混为一谈，即使在某些情形中，叙述者与作者在人们心目中的形象比较接近。如果把他们等同起来，我们就难以把作品中所表现出的作者的理想、想象力与作者的实际道德、人生态度区分开来，势必会混淆故事叙述与日常话语叙述的区别。另外，各种叙述视角都有其优势和劣势，我们不能把某种视角定于一尊，
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而又无条件排斥另一视角。因为判断一部作品的价值并不是根据它的叙事视角决定的，实际上，一种叙事视角既可以写出一流的作品，也可以写出末流的作品。
本章主要从情节模式、心理事件模式、象征模式这三方面来讲叙述模式，对于以上几种叙事模式优劣的问题，不宜作简单化的回答。心理事件模式应该视为叙事艺术一大进步。可它也有局限，史诗性长篇巨制采用意识流写法，总不免有使人难以卒读的弊病。另外，人的存在毕竟首先是物质的，而不仅仅是心理的。物质事件模式尽管是传统的，简单地因袭会缺乏力度和新鲜感，但也并非不能深切地表现人的心灵世界。
第六章 抒情性作品
本章概述：
抒情性作品是与叙事性作品相对而言的，是指那些以表现人的主体情感活动为主要目的的文学作品，通常包括抒情诗和抒情散文等。如果说叙事性作品侧重于从客观外部世界入手以反映人类生活的话，那么抒情性作品则主要从主观内部世界入手来表现现实生活中的人类主观情感世界。正如别林斯基所说：“抒情诗歌主要是主观的、内在的诗歌，是诗人本人的表现。”这自然带来了抒情性作品从表现内容到表现形式上的独特性。
本章主要讨论如下问题：抒情的现实依据、抒情话语与抒情方式。
第一节 抒情的现实依据
本节概述：
本节主要从情感经验、多种动机以及作者与抒情主人公这三方面来讲。抒情性作品区
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别于叙事性作品的特征之一，就在于前者的题材属性是人生经验激起的人的主观的感受、心理的情绪、生命的体验和丰富的情感成分。这些成分统称为情感经验。创作动机是指作家从事创作活动的内在需要或驱动力，它是与作家特定的主观愿望或目的需要相联系的，充满了复杂性。抒情主人公指作品中作家为表现情感所借助的抒情角色。
知识点1：情感经验
情感经验与人的世界经验关系极为密切，也是现实中人的心灵世界的重要组成部分。当这种人的情感经验成为作家的表现对象时，它便体现着抒情性作品题材的质的规定性，因而情感经验自然地成为抒情性作品的抒情内容和现实依据。
完整意义上的人类社会生活的一个重要组成部分是人的内心世界，而抒情性作品正是以情感为表现目的和表现对象的作品，揭示内在人生为其根本目的，传达情感是其本质特征。抒情性作品通过表现形形色色的内在人生，反映出人类特定的社会心理、精神状态、时代精神，并带领我们去感受、去认识人类的心路历程，洞察人类灵魂的历史和主体存在的奥秘，使读者为之愉悦、受之感染。
抒情性作品以丰富多彩的内在人生为其表现的对象和目的，但不可否认的是，这种内在人生归根结底是以现实生活为基础的，是人类社会生活的反映。抒情内容是抒情主体基于现实生活的情感反映和价值判断，这就使抒情具有了某种客观性的品格。情感的产生是以客观世界为基础的，但它又与形成这种情感态度的道德原则、价值观念和作家心灵深处的人格有着深刻的联系。
既然抒情内容是抒情主体对客观社会情感把握的结果，那么，很明显，怎样对生活进行情感把握，能否以高尚美好的情感把握生活，就决定于创作主体的人格。自我建构的目
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的是使作家不仅具有能够欣赏美的眼睛，而且在不断培养和提炼自己审美情感的过程中，诗化自己的灵魂和人格。
知识点2：多种动机
创作动机是指作家从事创作活动的内在需要或驱动力，它是与作家特定的主观愿望或目的需要相联系的，充满了复杂性。不但不同作家之间的创作动机不尽相同，即使在同一个作
家身上也可能同时存在着不同的或多种多样的创作动机。我们粗略地将创作动机概括为如下几组：
（一） 交流与消遣。指以交流思想、切磋诗艺，或愉悦情怀、消遣生活为主要抒情动机的抒情。
（二） 宣泄与倾诉。这类作品往往表现出了情感自内而外的自然迸发或深情流露。它往往是情感郁积后自然释放的结果，或倾诉，或感慨，或诅咒，或赞扬。
（三） 言志与立言。言志，言己之志，以表达人生理想与志向为主要抒情动机的抒情。立言，即立己之言。抒情者在感悟其情的同时，往往会领悟到鸟语花香、人生世事所传达的生命信息和意义。
知识点3：作者与抒情主人公
抒情主人公指作品中作家为表现情感所借助的抒情角色。抒情作家在抒情性作品中表达情感时需要通过不同的抒情角色得以实现。为抒情的需要，抒情主人公常以不同的形式
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出现。常见的抒情角色有：第一人称的抒情方式和代言的抒情方式。
有的作品中，抒情主人公以第一人称“我”的形式出现，借以表达创作状态中作者的自我审美情感。有的作品中，抒情主人公以其他形式出现，但从根本上看，实际上抒发的仍是诗人的情感，我们称之为代言的抒情方式。无论抒情主人公以什么方式出现，它都只是作者借以抒情的某个角色，作家借助它表达着处于创作状态中自我的某种独特的审美情感。与此同时，我们还应该清楚的是，无论作品中的抒情主人公以什么样的身份出现，我们都不能简单地、绝对化地将之与现实世界中的作者本人画上等号。
在文学接受活动中，一方面，我们要认识到作者本身与抒情主人公之间的不可分割的联系；而另一方面，我们又要看到两者之间不能忽视的区别。认识到作者与抒情主人公之间的这种既联系又区别的关系，将有利于我们更科学地理解抒情性作品本身，反过来，也使抒情性作品能提供给我们更为广阔的审美欣赏空间。
第二节 抒情话语与抒情方式
本节概述：
抒情性作品所表现的是抒情主体面对客体自然与社会时，于内心中生发出来的某种特定的情感过程，它往往是一种体验、一种感悟、一种心境，它既是稍纵即逝的，又是复杂微妙的，因而常常是只可意会而不可言传的。抒情内容的这种抽象性和不可言喻性自然给艺术传达带来了困难。抒情性作品正是通过一种特殊的、表现功能极强的话语组织形式来表现这种情感内容的。而读者自然也要依靠这种独特的抒情话语去把握作品的抒情内容。另外，抒情性作品以其独特的抒情方式将情感对象化、形式化，使抽象的情感以一种“表现性的形式”呈现出来，并使之成为审美的情感。
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知识点１：抒情话语
常见的抒情话语方式有比喻与象征、夸张与对比、悖论与反讽、反复与对偶等方式。
（一）比喻与象征。比喻是借它物来表现此物的一种抒情话语形式，它可以把抽象化为形象，从而将诗人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地传达出来。象征是以具体事物或形象间接表现思想感情的一种抒情话语形式。比喻和象征的表达效果形象而又含蓄，并以此开拓出更为广阔的审美想象空间，从而使读者获得更多的审美享受。
（二）夸张与对比。夸张是运用想象与变形，夸大事物的某些特征，以为表达情感服务的一种抒情话语形式。对比是把感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，以强化语言表现力的一种抒情话语形式。作为抒情话语形式，夸张与对比在抒情过程中都起到了准确表达并强化情感内容的作用。借助于形成夸张与对比的文学形象，情感内容的传达既含蓄又强烈，审美空间得以拓展，艺术感染力大大加强。
（三）悖论与反讽。悖论，是指矛盾着的两个方面同时出现在语句中，致使表面上自相矛盾，却在更高的真实层面上表达出了情感的复杂状态的一种抒情话语形式。反讽，这类话语所表示的某些情感与评价往往与实际上暗含的情感与评价截然相反。悖论与反讽作为抒情话语方式，能充分表达人们精神生活中的多重心理内涵、极其复杂甚至矛盾的人生体验。
（四）反复与对偶。反复是指为突出某个意思，强调某种感情，特意重复某个词、短语、句子或某种句式。对偶是指结构相同或基本相同、字数相等、意义上密切相连的两个短语或句子，对称地排列而形成的一种独特的表情话语形式。这两种颇具民族特色的抒情话语形式都与抒情语言的音乐性有关，它们的使用，使抒情性作品情感的抒发更加充分、
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更具音乐美。
知识点２：抒情方式
情与景的问题可以从诗与画、情景关系两方面来分析。作为审美意识形态的诗与画，皆为情感左右下的表情达意的艺术，达意的渠道是客观物象的情感化或情感状态的形象化。由于诗与画物化的媒介不同，也各具特征，因此在艺术表现过程中，为表情达意的需要，可以各取所长，各自把对方尽量吸收进自己的艺术形式里，形成时空转换。诗与画的结合是通过作品中情与景的结合表现出来的。情与景的完美结合正是抒情性作品所极力追求的，即“艺术意境”。在抒情性作品中抒情者常常借具体可感的事物、景物传达出内心中抽象的思想情感，这就是托物言志、借景抒情。而抒情者在托物言志、借景抒情的创作过程中，总是追求着一种更高级的情景关系——意境，以达到情景交融，景情相生的效果。
在中华传统美学体系中，形神论是其中重要的内容。在艺术创作活动中，艺术家必须在内心真有所感，并通过“形”传达出这所感，其作品才能感动别人。于是我们看到，艺术家内在的精神成为了创作活动的主宰，如果失去了这个精神的主宰，就不可能有成功的艺术创造。在创作过程中，如何抓住事物特征、借助事物独有的形态或合理地改变这些形态，以为抒发情感所用，正是抒情者不断探索与追求的艺术境界。这个追求过程，就是形神关系不断发展、完善的过程，也是人类心灵自我表现之路的不断拓宽过程。
诗与乐的关系十分密切，抒情作家在创作过程中需要考虑的是：既要用语言所包含的意义去影响读者的感情，又要调动语言的声音去打动读者的心灵，以使诗歌具有包括音乐美、画面美在内的综合审美效果。同时，抒情作家也要根据表达感情的需要，安排和组织语言的音调和节奏。只有达到声情和谐、声情并茂的地步，抒情作品的音乐性才算完美。因此可以说，内在韵律与外在韵律的和谐统一是抒情话语语言追求的更高境界。
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第七章 文学风格及其流派
本章概述：
文学风格与文学流派都是在文学发展过程中出现的具有特征性的文学现象。文学风格的发展受社会历史客观条件和作家自己主观条件的制约。在中外文学创作中，文学风格都有比较完整而丰富的体现。文学风格又可分为时代风格、民族风格、地域风格、流派风格等。文学流派是指在一定历史时期里，一些在思想倾向、审美追求、创作风格等方面相近或相似的作家自觉或不自觉地形成的文学流派。
第一节 文学风格的含义
本节概述：
文学风格是指作家在其创作的作品的内容和形式的统一中所显示出来的创作个性，但是有时作家的个性气质、人格精神又与创作个性不完全一致。影响作家的创作个性从而导致艺术风格的形成与发展，有两方面的条件：一是社会历史的客观条件，一是作家自己的主观条件。文学风格是一种创造，这种创造体现在作品的内容与形式的统一上，体现在内容、形式的各个要素之中。风格的特点是独创性、稳定性、多样性。
知识点1：风格的内涵和构成
文学风格是指作家在其创作的作品的内容和形式的统一所显示出来的创作个性。
文学风格是鲜明独特的。优秀的作家，无论是题材的选择、主题的提炼、形象的塑造、意境的建构，还是结构的安排、语言的运用、手法技巧的操作，总之，在内容和形式上都
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显示出与众不同的特色与个性。即使是处在同一时代、同一民族，而且在创作原则、体裁样式等方面都相同的作家，其作品呈现的风格也是各具特色。
事实上,构成风格的要素很多，如题材、体裁、语言、结构、创作原则、艺术手法等，这些因素对构成作品的风格都有影响，但不是主导因素，主导因素是作家的创作个性，这些因素只有在创作个性的主导制约下，被创作个性所浸透才能构成作品的风格。
创作个性是作家在生活实践和创作实践中所形成的相对稳定独特的个性气质、人格精神、艺术追求、审美情趣和艺术才能等精神特点的总和。正是这些精神特点制约着作家的创作活动，制约着他观察生活、感受生活、认识生活和表现生活，制约着他怎样去建构一个为他所有而别人所无的独特的艺术世界，从而在这个艺术世界中凝聚他独特的审美素质，发挥他独特的审美创造力，呈现出与众不同的个人独特风貌。
一般说来，作家的个性气质、人格精神与创作个性是相对应的，作家是一个什么样的人，相应地会直接间接地进入创作个性中，体现在作品里，但是，有时候作家的个性气质、人格精神又与创作个性不完全一致。
知识点2：风格的形成和发展
风格不是与生俱来的，而是在长期的生活实践和艺术实践中逐渐形成的。因此，并非所有的作家都有风格，只有将创作上表现出来的某种特色不断发展，才有可能形成风格。
影响作家的创作个性从而导致艺术风格的形成与发展，有两个方面的条件：
一个是社会历史的客观条件，所谓社会历史的客观条件，主要是指一定历史时期的社
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会政治经济状况，社会的风俗习惯，学术思想，文艺风尚，民族的文化艺术传统，其他民族文化艺术的影响和群众的审美需要，欣赏习惯等等。第一，作家生活的那个时代的社会经济、政治状况和面临的社会矛盾，对他的生活命运有着决定性的影响，这种影响必然会反映到创作上来，成为风格形成的重要因素。第二，一定时代的社会风气、学术思想也会对作家产生影响，进而影响到他的创作个性和风格。第三，一定社会的阶级、阶层和人民群众的艺术趣味和欣赏习惯所形成的文艺风尚，也会影响作家的创作个性和风格。
第四，中外文艺传统和别人的艺术经验，也会影响到作家的创作个性和风格。 一个是作家自己的主观条件：主要是指作家的生活经历、人生态度、文化艺术修养、心理气质、审美情趣等所形成的独特个性。
可见，促使作家风格形成和发展的主客观因素是多方面的，它们综合作用的结果决定了作家认识生活和表现生活的独创性。
知识点3：风格的创造与体现
文学风格是一种创造，这种创造体现在作品的内容与形式的统一上，体现在内容、形式的各个要素之中。
第一，体现在题材的选择和处理上。题材的选择处理与作家的创作个性密切相关，作家总要寻找与他的创作个性相适应的题材，并以他对生活的独特感受、独特的审美情趣和艺术追求来处理题材，从而使他的作品显示出自己的特色。
第二，体现在艺术形象的塑造和艺术意境的建构上。在文学创作中，题材的选择和处理服从于艺术形象的塑造和艺术意境的建构。艺术形象和艺术意境不仅表现作品的主题思
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想，而且体现作品的艺术风格。
第三，体现在主题、意蕴的侧重上。由于作家对生活的思考、探索不同，理解感受不同，思想的重心、指向不同，因此在主题、意蕴的侧重上也显得不同。反复出现在作家创作中的主题、意蕴倾向，是考察其艺术风格的一个重要层面。
第四，体现在创作原则和艺术手法的选用上。把艺术对象转化为艺术形象，创作原则和艺术手法起着重要的作用。艺术形象建构的意向必然通过创作原则和艺术手法的运用才能完成。因此，对创作原则和艺术手法的选用就制约着作品的风格。
第五，体现在文学体裁的驾驭上。不同的文学体裁具有不同的审美特性，对风格的创造也起着制约作用。作家的审美情趣虽然不同，但在创作时，都依据具体的审美内容来确定体裁，从而形成一定的风格。
第六，体现在语言的运用上。在形式诸要素中，风格在语言上的表现最为突出和鲜明。
知识点4：风格的特点
风格具有独创性、稳定性和多样性的特点。
第一，独创性。风格作为文学创作的最高境界，它是作家成熟的标志，是作家印刻在自己作品上区别于他人的徽章，因此独创性是其第一要义。古今中外，优秀的作家都有独特的风格。
第二，稳定性。成熟的文学风格具有相对稳定性。风格之所以不能流动、转借、变换，是因为形成文学风格的创作见解和艺术表达具有相对的稳定性。但风格的稳定性不是绝对
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的，而是相对的。因为世界万物都处在发展变化中，作家的世界观、艺术观也不可能一成不变，因而必然会给作家的创作个性和艺术风格带来影响。
第三，多样性。风格的多样性既指不同作家具有不同的风格特色，又指同一作家创作中风格的丰富多变。风格的多样性是由作家创作个性的差异、客观对象的丰富多彩和文学接受的不同需要决定的。风格的多样化是一个时代、一个社会、一个民族文学繁荣的标志。同时也应看到，风格虽然是多样的，但在多样中又存在着统一性，即在多样性基础上的共通性、一致性。
第二节 文学风格的命名
本节概述：
我国的古代文论家对风格类型、特征的概括，经历了一个由简到繁，再由繁到简的发展过程。这个过程也是我国文论家对风格特征的认识逐渐深入的过程。同样，西方文论家也提出了很多关于风格观点的学说，主要代表有：席勒的“素朴的诗”与“感伤的诗”的学说、黑格尔的象征型、古典型、浪漫型三大艺术类型的学说、尼采的“日神艺术”与“酒神艺术”学说、荣格的“感动型”与“直观型”、狄尔泰的“自然主义”、“自由的观念论”与“客观的观念论”的风格、竹内敏雄三维对立的基本风格体系。
知识点1：我国古代风格命名
我国古代对风格命名的理论家主要有：曹丕、陆机、刘勰、钟嵘、皎然、严羽、司空图等。
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早在魏晋，曹丕就论述了四类文体风格的特性，“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。 后来陆机继承和发展了曹丕的文体分类学说，提出了诗赋等十种文体的风格。刘勰则将风格归纳为文体风格和文章风格，对风格进行了详细的概括。钟嵘的《诗品》分上、中、下三卷，论述了一百二十二位作家的风格，把一批诗人分为三类：国风派、小雅派、楚辞派。唐代的文论家在风格理论研究上继续进行风格分型的论述，李峤、皎然都为此做出了贡献，至司空图的《诗品二十四则》则集大成，他把诗的艺术风格归纳和概括成二十四种。宋代的严羽在《沧浪诗话》中提出九种风格，明代的屠隆把不同风格概括成两大类型：一类是“寥廓清旷，风日熙朗”的婉雅，一类是“播弄恣肆，鼓舞六合”的奇伟。
从曹丕到屠隆，关于风格类型的划分，形成了这样一种趋势，即由简至繁，再由繁至简。这种发展趋势到了清代桐城派，便由姚鼐系统地作了总结，集中表现在《复鲁絜非书》中。
知识点2：西方关于艺术风格的观点
第一，席勒的“素朴的诗”与“感伤的诗”的学说。西方近代以来，席勒较早提出了基本风格的理论。席勒就把一切诗人划分为两大类，素朴诗人与感伤诗人，进而把一切诗作品划分为“素朴的诗”与“感伤的诗”两大类型。席勒当时并未把这种类型的划分称为“风格”，而是称之为“体裁”或“种类”。
第二，黑格尔的象征型、古典型、浪漫型三大艺术类型的学说。黑格尔关于象征型、古典型、浪漫型艺术的学说，构成了黑格尔艺术哲学体系的基本骨架，它在黑格尔那里，体现了逻辑与历史的统一，因此，它既被视为历史的风格，又被视为抽象的基本艺术风格。
第三，尼采的“日神艺术”与“酒神艺术”学说。尼采在《悲剧的诞生》中，提出了
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把一切艺术划分为“日神艺术”和“酒神艺术”的学说。日神与酒神的艺术首先是同梦与醉两个世界相对应的。梦的世界是幻想的、直观的、静穆的。醉的世界则是冲动的、激情的、狂热的。
第四，荣格的“感动型”与“直观型”。精神分析学主要代表人物之一的荣格对人的性格类型有一种非常著名的划分方法，即把人的性格划分为两大抽象类型——“外向型”与“内向型”。他将这种性格类型的划分应用于艺术理论之中，把艺术划分为两种基本风格类型：感动型（感情的倾泻、感官的陶醉）与直观型（沉入梦幻、耽于内省、直观）。
第五，狄尔泰的“自然主义”、“自由的观念论”与“客观的观念论”的风格。德国哲学家狄尔泰认为人的世界观大体可分为三类，即自然主义、自由的观念论（主观的观念论）与客观的观念论（泛神论）。
第六，竹内敏雄三维对立的基本风格体系。竹内敏雄把风格体系概括为三维对立概念：１、客观的风格与主观的风格；２、静的风格与动的风格；３、即实的风格与虚构的风格。
第三节 文学风格的不同视野
本节概述：
文学风格虽然主要是作家作品风格，但一定的作家作品总是产生于一定的时代、民族、地域之中，因而，一定时代、一定民族和一定地域的影响，便使文学风格有着特定的时代性、民族性和地域性。而在文学发展过程中，一旦流派形成，还会有流派的风格。
知识点1：时代风格
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时代风格是某一时代的作家作品在思想和艺术的特色上具有某一时代的特征，它是该时代的物质生活条件所制约的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。时代的精神特点、社会心态必然会影响众多的作家，如果众多的作家作品都体现了这一时代的时代精神，就会形成这一时代文学的时代风格。甚至不同时期有不同时期的风格，如盛唐风格和晚唐风格。
时代不同，人们的社会生活状况和思想愿望也相应不同，反映到文学作品中便会呈现出不同的时代风格，一定时代的文学风格的形成也和当时文化思想的发展状况有密切联系。同时，时代风格的变异，还同文学自身的发展规律有关。
知识点2：民族风格
文学上的民族风格，是某一民族的民族精神在作家作品中的表现，它是和该民族独特的社会生活内容、风俗习惯、文化传统、审美心理相联系的，是该民族独特的审美要求、审美观念、审美理想和审美习惯在作家作品中的反映。民族不同，其社会生活内容、风俗习惯、文化传统、心理素质、精神性格的民族特点不同，反映到作家作品上就形成不同的民族风格。
民族风格是该民族的历代作家在长期的生活实践和艺术实践中共同创造出来的。民族风格的形成标志着一个民族文学的成熟，是不同民族的文学相互区别的重要标志。
在内容方面，民族风格首先表现在反映本民族的生活题材和主题上，其次表现在塑造富于民族特色的人物形象上，再次表现在描绘具有民族特色的社会风俗图景上。在形式方面，民族风格首先表现在民族的语言特色上。此外，民族化的表现手法和结构特色也能表现民族风格。
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知识点3：地域风格
地域风格是某一地区的作家在创作上所形成的地方特色。它是某一地区的生活环境、风土人情、地域文化心理所形成的独特风貌在作家作品中的表现。
地域风格在很大程度上受自然地理环境因素的制约，但这些自然地理因素在漫长的历史岁月中，都已积淀了浓厚的社会文化因素。因此，作品中的地域文化风格，主要来自以下几个方面：
第一，作家对自然环境和人文环境的描写，以及对人物的文化心理、肖像、动作的把握。在文学作品中，自然景观和人文景观，主要起一种情调、氛围的烘托作用，让读者产生身临其境的审美效应。第二，作品中的地域文化特色，无不是作家体验、选择、加工、提炼的结果。因此，在作品地域风格的形成中，作家的地域文化心理素质、地域文化知识积累，以及对不同地域文化传统和特色的敏锐感受力，起着关键的作用。
知识点4： 流派风格
不同的作家虽然各有不同的风格，但是也有些作家由于生活经历、思想以及艺术修养等的大致相似，乃至彼此有所联系，互相影响而形成一个流派。他们往往在创作上有大致相近的倾向，或者在创作的某一方面有相同的倾向，这就是流派的风格。需要指出的是，流派的风格有时只是表示同派作家在某一方面具有相同倾向，它并不是同派作家风格的全面概括。
第四节 文学流派
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本节概述：
文学流派是指在一定历史时期里，一些在思想倾向、审美追求、创作风格等方面相近或相似的作家自觉或不自觉地形成的文学派别。文学流派是文学发展到一定阶段的产物。文学流派大体可分为三种类型。
知识点1： 文学流派的概念
文学流派是指在一定历史时期里，一些在思想倾向、审美追求、创作风格等方面相近或相似的作家自觉或不自觉地形成的文学派别。
形成文学流派的基本条件主要是：（一）要有一个作家群。一个作家，无论其成就有多大，都不能称为流派。（二）这个作家群在思想倾向、审美追求等方面接近一致。（三）这个作家群在艺术风格上相似或相近，形成了流派风格。
知识点2： 文学流派的形成
文学流派是文学发展到一定阶段的产物。在文学的童年时期，不可能出现流派，只有当文学发展到相当高度，出现了作家文学，出现了众多风格的作家之后，一些风格相近的作家有意无意的接近，才能产生流派。
文学流派的形成有多方面的原因。社会历史条件是文学流派形成的客观原因。一般说来，文学流派往往产生于、繁荣于政治空气比较民主、思想比较解放的时期。文学流派的形成也有文学自身的原因。它是文学发展到一定阶段的产物。一方面，具有创作个性的作家大量涌现，创作了大量的作品，并意识到只有形成相应的文学流派才能既扩大自己的优
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势。另一方面，外国文学理论、美学观点的影响，也可以促成文学流派的形成。
知识点3： 文学流派的类型
文学流派大体可分为三种类型：
第一，在一定社会条件下，一些思想倾向、创作原则、审美追求相同或相近的作家自觉的结合起来。他们有共同的纲领、一定的组织和社团名称，甚至发表宣言、出版自己的刊物。
第二，没有共同的纲领、组织，而是以一个或几个有成就的名作家为核心，以他们的理论和创作为规范、榜样，形成一些追随者，被后人称为流派。
第三，没有纲领、组织和共同的创作理论，但在创作上如题材、风格、手法、地域特色等方面却显示出某种一致的特点，被评论家追加为流派。
第八章 文学类型
本章概述：
对文学作品的不同类型加以区分是文学实践发展到一定阶段的必然要求。无论中国还是西方，文学分类行为都是早在最初的文艺论著中就已进行的工作。随着文学实践的不断发展，新的分类体系不断被提出，对于文学的知识也不断得以修正、更新、拓宽。文学按照体裁划分可分为诗歌、散文、小说、戏剧文学、影视文学等。还可以将文学划分为高雅文学和通俗文学、翻译文学和母语文学、民间文学与作家文学等。
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第一节 文学的体裁
本节概述：
主要介绍对于文学体裁的划分和诗歌、散文、小说、戏剧文学、影视文学的内涵和特点。
知识点1： 诗 歌
诗歌是文学史上最早产生的文学体裁。它起源于原始时代结合着简单语言的劳动呼号，后来作为劳动的伴唱及庆祝丰收时的祝祷，与音乐、舞蹈一同得到发展。
诗歌的审美特征主要有以下几个方面：第一，表现性。
文学艺术最基本的审美创造形式有两种，即“再现”和“表现”。小说、戏剧、电影等擅长于人的外部世界的客观描写、摹仿，诗歌和它们最显著的区别就是它主要着眼于人的内部世界。第二，超验性。超验性是指诗歌所表达的不完全是诗人在现实生活中所“经验”到的内容，更多的则是对主体心灵在现实生活的启发下所感悟到的形而上境界的抒写。第三，音乐性。早期的诗歌和音乐密不可分，后来诗歌虽然和音乐分化开来，但音乐的特质仍保留在诗歌中，成为诗歌的美学特征和体裁标志之一。
知识点2： 散 文
“散文”这一名称的含义，无论是在西方还是中国，都经历了从广义到狭义的演变。散文的审美特征表现在以下几个方面：第一，写真纪实，袒露个性，散文是各种文学体裁中最讲究真实性的文体，这是散文的最重要特征。散文是作家直接面对读者袒露自己个性
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的文体，这不同于在小说中作家往往戴上假面具，穿上隐身衣，换用叙述人的口吻说话。第二，题材广泛，以传达感受为中心。散文的“散”本来是指“不押韵”、“非骈偶”而言。但如果我们把它理解成“散漫随意”，也未尝不切合散文的本性。这种散漫随意表现在题材上，就是散文的选材自由。第三，笔法章法灵活，语言富有美感。散文的“散”还可以看做对散文的表现方式的灵活性的概括。散文行文的灵活自如表现在笔法和章法两方面。笔法上，散文自由运用叙述、描写、抒情、议论、说明等各种表达方式，可以正面表现，也可以寓托暗示。在章法上，散文没有固定的结构法则。同时，优美的语言是散文美感的重要因素。
知识点3： 小 说
小说是用散文化的语言讲述故事、刻画人物的一种文学体裁，它在文学史上兴起较晚，但后来居上，很快便在文学家族中占据了举足轻重的地位。
小说的审美特征主要有：第一，以虚构的叙事达到对生活的逼真再现。首先，小说不同于诗歌、抒情散文等表现性文体，它从根本上是对人的外部现实的摹仿和再现。其次，小说摹仿和再现现实生活的手段是叙事。最后，小说是虚构的产物。第二，多方面地塑造人物形象。人是生活世界的主人公，也是小说世界的主人公。人物是小说的核心要素。小说拥有着最丰富的人物塑造手段：肖像描写、语言描写、行动描写、心理描写；既可静态地描画，也可在激烈斗争中展现；既可正面呈示，又可侧面点染。除了直观性不足外，小说在一切方面都胜于同是刻画人物的戏剧和影视。
知识点4： 戏剧文学
戏剧是由演员在舞台上用动作和语言当众表演来塑造形象、反映生活的一种综合艺术。
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戏剧的综合性体现在它由多种艺术因素构成，如表演艺术（动作、舞蹈、音乐）、造型艺术（布景、服装、化妆、道具、灯光等）、语言艺术（文学剧本）。
戏剧文学的特点有以下几点：
第一，舞台性。戏剧的基本表现手段是演员的舞台表演，这就要求戏剧必须精炼地概括生活，形成集中的焦点矛盾，再通过有限的场景、人物、情节段表现出来。第二，动作性。戏剧文学是代言体的艺术，这是它和其他体裁的一个显著区别。它排斥作家出面，作者需将自己的意识分派到不同角色身上，通过他们的表演间接地反映出来。第三，冲突性。人物之间或人与环境间存在着政治、道德、思想、意志、感情的矛盾，各种矛盾或表现为潜在的抵触，或爆发为公开的对抗，这就构成了冲突。冲突是“戏剧性”的重要来源。
戏剧按照表现的质料和形式的不同，可以分为话剧、歌剧、舞剧，按照结构和规模的不同，可以分为独幕剧和多幕剧；最古老而最重要、最基本的分类，则是依据所表现的矛盾的性质和美学风格，分为悲剧、喜剧和正剧。
知识点5： 影视文学
影视文学即电影和电视剧的文学剧本。电影和电视都是在20世纪先后发展起来的新兴媒介，但由于其强大的艺术表现力、感染力，迅速崛起为与历史悠久的其他艺术比肩而立的“第七艺术”。
电影文学在体式上接近于戏剧文学，但又必须和电影的审美特征相适应，充分发挥电影艺术的优势。这主要表现在以下两个方面：
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第一，注重视觉直观性。电影克服了戏剧的缺陷，可以更多地依靠动作和视觉形象为主要构成。在默片时代，视觉形象是电影的惟一传达手段。进入有声片时代，形象和动作在银幕上的统治地位丝毫没有动摇。第二，大量运用“蒙太奇”的结构手法。蒙太奇被认为是电影所独具的艺术语言，成功的“蒙太奇”运用，会取得一以当十的效果。
电视文学是适应电视剧的发展而发展起来的，它吸取了电影文学的一切成功经验。由于电视剧制作的低成本和高收视率，使得电视文学被阅读的机会较少，这导致电视文学创作中较少追求剧本本身的文学性。
第二节 高雅文学与通俗文学
本节概述：
高雅文学与通俗文学，是从文学的审美趣味和精神品格着眼而区分的文学类型。一个社会的总体文化由三个层次构成，即精英文化、主流文化、大众文化。每个文化层的审美观念都有其相应的文学表现，从雅/俗的角度看，精英文化、主流文化的文学表现是“雅文学”，大众文化的文学表现则是“俗文学”。 但是，在文学研究中，“雅文学”一组的含义较为明确，互相之间意义也基本等同，而“俗文学”一组概念较模糊，彼此又各有侧重。
知识点1：高雅文学与通俗文学的区别
高雅文学和通俗文学的区别，可以从三个方面来审视。
首先，看作家的创作动机和创作观念。高雅文学直指人生的严肃性，创作中的功利意识淡薄。作家立足于真切的人生体验，有感而发，不平则鸣。高雅文学的创作常常是源自
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主体精神上的失衡而自发的、不得不然的行为，所以“如鲠在喉，不吐不快”往往是严肃艺术创作的最佳契机，借艺术创作以遣悲怀，舒愤懑，寻求精神出路。通俗文学则更多地指向现实的、外在于艺术的某些功利目的，如商业利益等。作家创作时面向一个特定读者群——往往是占社会多数的大众。终极关怀不是俗文学作家的首要使命，所以创作就未必出自个人的真切体验，为了满足大众的审美趣味，更多的时候需要“为文造情”。
其次，看作品本身的内容和形式。内容包括作品反映现实的真实程度、思想深度和价值倾向、情感表现方式。雅俗文学在这些方面差异明显。在对现实的反映上，高雅文学趋向于生活的整体表现，通俗文学则趋向于生活的单维表现。通俗文学则描述一个个孤立、个别的事实，多不顾及生活的整体性。在思想内容和价值倾向上，高雅文学郑重严肃地探讨人生课题，蕴含着多层次的丰富的思想内容，从而给人以多方面的启迪。相对来说，通俗文学不以锐利的思想触角探及人类意识的尖端，因而不以丰富而尖新的思想性见长。在情感表现方式上，高雅文学既是建立在痛切人生的基础上，则无论其情感是节制的还是张扬的，都是从内在生发出来、流露出来的；而通俗文学为了迎合大众情感消费的需求，常将外在的情感人为地加诸人物和故事，这也就是常说的“煽情”。
最后，看作品的功能、存在方式及其与受众的关系。高雅文学占据着人类精神的制高点，通过揭示现实的真相，给读者以震惊和启思，人们常常通过阅读高雅文学来寻找价值支点，这体现了高雅作家作为人类灵魂工程师的社会功能。通俗文学的主要功能在于娱乐、消遣，通过有刺激性的内容满足人们的好奇心，并不需要掩卷沉思。
知识点2：高雅文学和通俗文学是文学的两翼
高雅文学和通俗文学是相对性的划分，以上的区别也只是就其大端而言的，二者并不存在一条截然的界限。除了极端情况而外，文学作品并不具有明显的高雅或通俗的标志，
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大量的作品属于中间状态：既直面大多数人的现实人生，决不孤芳自赏，又能保持较高的文化品味和独特风格。
“雅/俗”概念的相对性还表现在，同样的文学作品，跨越时间和空间的距离以后，俗的可以变成雅的，雅的也可以变成俗的。高雅文学和通俗文学不仅对峙，同时也存在对话、互补、渗透、交融的关系。同时，文学的“从俗”趋势也是十分明显的。总之，高雅文学和通俗文学各擅胜场，各有千秋，它们是文学的两翼，相依共存，互补共进。缺少其一，文学生态势必失衡；取长补短，则使文学既不失旺盛的活力，又保持相当的精神高度。
第三节 翻译文学与母语文学
本节概述:
世界上大多数民族的文学中都存在着一种翻译文学和母语文学的分别，这一现象是由于操不同语言的民族之间发生文学交往而造成的，这种交往又无一不是经由翻译者来实现的。翻译文学的出现标志着各民族间文学关系的稳固确立，也显示着各种文学关系的不同特性。正像物质产品的进出口行为一样，从翻译文学的内容和形式，也可以看出文学输出国和文学输入国之间的文学供求关系，进而了解民族间发生文学交往的规律和具体情形，提高对文学运动的自觉认识。
知识点1：翻译文学、比较文学和世界文学
从历史的角度来说，应该说翻译行为起源甚早。在书写文字应用之前，翻译活动只能以口头和即时的形式存在，但是到了以语言为媒介的不同语言交际活动发展到相当的水平时，专门的、作为一种职业的翻译便应运而生了。
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从宏观的文学关系来说，各民族文学的发展总是能够分出某种意义上的强势文学与弱势文学，或者称其为高位文学与低位文学。从微观的文学关系来说，在进入翻译过程后，译者的眼光，读者的需求，接触的渠道，以及翻译的技术要求和语言要求等便显得格外重要了。 当不同民族的文学传统显示出若干参照意义时，人们适时地创立了比较文学的学科，试图从比较研究的过程中发现相互影响和相互印证的迹象和意义。通过比较研究，人们不仅可以见出文学传统之间的相互影响和作用，也可以见出哪个传统更加积极高超，哪个传统更加消极落后，哪些是一个民族文学中缺失的东西，哪些又是一个民族文学贡献于其他民族的东西。
知识点2： 翻译是一门艺术
人们常说，翻译不啻是第二次创作，此言不虚。翻译中的原作与译作相抵牾的问题往往是由不同语言的差异性决定的，语言在这里作为媒介，是文化的一部分，而不同民族和人种的文化差异又是纷纭复杂的，因为它们的生存背景、条件和过程各自不同。
翻译活动会面临若干有利条件和不利条件。越是具有文化根基性质的东西，诸如日常事物，关乎基本利益的东西，普遍存在的东西等，一致的东西就越多。反之，越是具有文化衍生性质的东西，诸如人的特殊个性和晚近发生的事物等，就越难以寻求一致，因为前者历经古今变化甚微，而后者则带上了深远的历史背景的积淀。由于人类物种和生活方式上的诸多一致性，翻译活动有了必然性和可行性；由于社会发展特别是文化发展的特殊性和不平衡性，翻译活动又面临各种难以逾越的障碍和难以根除的问题。因此说，译者若要取得无愧于原作者的成就，除了语言方面的功力外，同样需要原作者一般的真诚、勇气、思想水
准和艺术造诣。 第四节 民间文学与作家文学
本节概述：
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根据创作主体和表现手段、手法以及存在形态的不同，文学可分为两种：一种是作家文学，即书面文学；另一种是民间文学，即人民口头创作。习惯所说的“文学”一般专指作家文学而言，本章拟在指出民间文学的特质的基础上略论其与作家文学的关系。
本章所讲的民间文学，指的就是长期流传在群众中，以劳动人民为主的口头文学创作，在今日条件下，它也被记录于书面，它是跟书面文学并行的一种语言艺术。它所包括的范围很广，形式也是多种多样的。其主要体裁样式有神话、传说、民间故事、史诗、叙事诗、歌谣、谚语、谜语、民间曲艺、民间戏曲等。这些体裁又可归为散文形式、韵文形式和散韵兼长又能说唱表演的三种类型。
知识点1： 民间文学的特征
民间文学从作品研究的角度看，具备以下六大特征。
第一，人民性。文学的人民性是专门研究文学和人民关系的理论。民间文学的作者又基本上是下层人民，则两者的关系就更密切更直接。
第二，口头性。文学的最早形式就是口头文学，它的产生远在阶级社会之前，也远在文字发明以前。
第三，集体性。口头文学从创作到流传，以及它们的长期存在，始终与广大劳动群众的集体活动有着极为密切的联系。人民群众既是创作者、修改者，又是传播者、表演者和欣赏者，民间文学作为一种动态的文化现象，始终是与人民群众的集体活动分不开的。
第四，变异性。民间文学既然在流传过程中被多数人不断改动加工，它就必然处在不
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断变化的状态之中。这就是民间文学的变异性。民间文学的变异性和作家书面文学的稳定性，正好是互相区别的明显标志。
第五，传承性。民间文学在变异的同时，也有一些相对稳定性的因素世代传承。民间文学一直保持着现实主义传统和民俗文化传统，沿用了某些形象，保持着质朴、刚健、清新的风格。在艺术形式上常有其固定的讲述格式，一般不会有巨大改变。
第六，立体性。民间文学是一个复杂、综合的多面体。它本身的变异性使得大多数作品都有多种异文；民间文学具有多方面的功能，和人类多侧面的物质与精神生活均有紧密联系；它的存在形态也不单一，除了语辞外，也离不开表演等诸多因素。
知识点2：民间文学的价值
作为一种意识形态，民间文学既是社会生活的产物，它也反作用于人们的生活，具有重要的社会价值。这主要体现于三方面：
第一，实用价值。原始文艺是为适应生产劳动的需要而产生的，具有鲜明的功利目的。民间文学存在于不同的劳动形式中，从古至今延续不断。有的是尽量简单的哼调，有的则有简单的歌词，各种打夯歌、拉纤歌、川江号子、织布歌、打铁歌、插秧歌、渔歌、牧歌等，都起到了鼓舞劳动情绪、减轻疲劳、调整劳动节奏、娱悦性情的作用。
在阶级社会里，民间文学成为社会底层民众的战斗武器之一。它用多种形式尖锐而深刻地揭露了统治者残暴、贪婪、狡猾的本性，具有强烈的政治实用效果。
第二，科学价值。民间文学是劳动人民自己的创作，它总汇了人民各方面的知识，真
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实地反映了各个历史时期人民的精神面貌以及生产生活等方面的情况，是研究社会历史、自然科学的宝贵资料。
第三，文学价值。民间文学是人民群众长期创造、琢磨、加工的口头艺术精品，是文学家族中的重要一脉，具有独特的审美价值。一些作品达到了深刻思想性和高度艺术性的完美统一，艺术魅力完全可与作家文学精品媲美。同时，民间文学还是作家文学的营养库。历代伟大的作家都深受民间文学影响，文学史上的艺术的起源、创作方法、体裁的创新与发展独特的艺术手法，无不是从民间文学开始后及于作家文学而得到广泛传播发展的。
知识点3： 民间文学与作家文学的关系
民间文学与作家文学作为两种分别具有特殊形态的文学，其间具有复杂的关系。二者是既有区别，又互相联系的辩证统一关系。健康的民间文学和进步的作家文学，都是文学的主流和正宗，两者结合构成文学的总体。
第一，民间文学对作家文学的影响。
首先，民间题材及作品思想内容对作家文学的影响。历代卓有成就的大作家的作品，在题材和思想内容方面无不广泛吸取了民间创作的丰富营养，表现了人民的理想和愿望。 其次，来自民间创作的典型形象。作家文学作品中不少艺术形象是从民间创作中概括出来的。像莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、《奥塞罗》、《哈姆莱特》，塞万提斯的《唐吉诃德》、歌德的《浮士德》、雨果的《巴黎圣母院》等作品中的典型人物和某些情节，早已见于民间。再次，民间文学在艺术形式上对作家文学的影响。民间文学生动活泼的文学体裁、表现手法、艺术风格等对作家文学产生了广泛而深刻的影响，各种文学体裁大都来自民间。最后，民间艺术语言对作家文学的影响。无论多么伟大的天才作家，都离不开人民语言的宝库。
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语言艺术的开端是在民间文学中，你在这里可以看见惊人的丰富的形象，比拟的确切，有迷人力量的朴素和形容的动人的美，每一个真诚的作家或诗人，都应认真吸取民间文学的丰富营养，离开它就像人们离开空气和水一样，将会使艺术生命枯竭。
第二，作家文学对民间文学的影响。
民间文学与作家文学是相辅相成的，民间文学哺养作家文学，同时文人作家对民间文学也有一定的影响，这种影响主要表现在三个方面：首先，作家对民间文学的辑录和保存。文学史实际证明，文人的辑录整理对于口头形态民间文学的保存流传起到了不可忽视的作用。
其次，作家对民间文学的促进和提高。大量为人民所熟知的民间文学作品，保存在作家文学和史传之中。民间文学哺育了历代作家，反过来这些伟大作家又丰富和提高了民间创作，对民间文学有积极促进作用，使它得以永世流传。最后，文人、作家对民间文学的损害和歪曲。
由于古代作家多出身于上层，其意识形态、立场观念存在着与下层民众相对立的方面。所以文人作家对民间文学的影响是复杂的，既可以通过提炼加工使之发展提高，有时又不免通过损害、扭曲，降低民间文学固有的思想和艺术水准。
第九章 儿童文学
本章概述：
儿童文学与成人文学是两种文学样式，既有共通之处，又互相区别。本章将通过与成
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人文学的对比，对儿童文学的一些基本理论问题进行探讨。
第一节 儿童文学概述
本节概述：
儿童文学与成人文学产生于不同的历史时代。儿童是一个历史的概念。儿童文学的发生有待于成人社会对儿童的“发现”。儿童文学首先在率先进入现代社会的西方发生。《简明不列颠百科全书》中“儿童文学”辞条这样论定：“18世纪下半叶，儿童文学第一次以一种明显和独立的文学形式出现。在此之前，它还只处于萌芽时期，到了20世纪，才发展得绚丽多彩。”
儿童文学不是成人文学，而是儿童文学，因此，儿童这一存在对儿童文学的本质具有决定性，即是说，开启通向儿童文学本质大门的钥匙紧握在儿童的手中。儿童文学作家对儿童生命的体验、理解和认识程度，决定了他所创作的儿童文学作品的质地的优劣程度。作家的儿童观应该以儿童为本位，从儿童自身的原初生命欲求出发去解放和发展儿童，并且在这解放和发展儿童的过程中，将自身融入其间，以保持和丰富人性中的可贵品质。儿童文学作家在这种儿童观的观照下创作的儿童文学就是儿童本位的文学。
别林斯基曾经说，儿童读物可以而且应该写，但是，只有当它不仅能使儿童，而且也能使成年人感兴趣，为成年人喜爱，而且不是作为一种儿童作品，而是作为一种为所有人而写的文学作品出现的时候，它才称得上是优秀的、有益的作品。许多儿童文学作家在创作时，不仅照顾到儿童读者的特殊需要，而且也同时把成年人考虑进自己作品的读者范围。儿童文学中的儿童情趣，却是作家着意栽种的四季常开的花朵，可供成人读者随时欣赏享用。在这一点上，儿童文学的确成了某些成人读者不可多得的恩物。儿童文学具有使成人
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“恍惚回到自己童年的光辉时代”的审美功能，具有重要的人生价值。
知识点1：儿童文学的发生
儿童文学与成人文学产生于不同的历史时代。但是，儿童文学的历史起点要远远晚于成人文学。儿童是一个历史的概念。儿童文学的发生有待于成人社会对儿童的“发现”。在科学认识尚不发达的古代，成人对儿童的认识被笼罩于混沌和神秘之中。他们或是将儿童置于神与人之间，认为儿童具有保护成人免遭危难的能力，或是把儿童看做不祥的招灾之神。作为公共教育的小学校制度的建立，与儿童时代的确立有着不可分割的联系。义务教育的小学校制度的建立，不仅标志着儿童有了应该属于自己的儿童时代，而且开始培养了儿童文学的真正读者。
儿童作为“儿童”被发现，是人类进入现代社会以后才完成的划时代创举。儿童是与成人完全不同的人，儿童身上具有儿童特有的心理、感觉和情感，对此，成年人必须给以理解和尊重。由于儿童的发现，人类在认识自身方面取得了质的飞跃。
儿童文学首先在率先进入现代社会的西方发生。《简明不列颠百科全书》中“儿童文学”辞条这样论定：“18世纪下半叶，儿童文学第一次以一种明显和独立的文学形式出现。在此之前，它还只处于萌芽时期，到了20世纪，才发展得绚丽多彩。”
知识点2：儿童文学是儿童本位的文学
儿童文学不是成人文学，而是儿童文学，因此，儿童这一存在对儿童文学的本质具有决定性，即是说，开启通向儿童文学本质大门的钥匙紧握在儿童的手中。虽然，儿童读者是具有健全的感悟儿童文学艺术神髓的审美能力的，但是尽管如此，批评精神还没有成熟
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起来的儿童仍然不可能回答儿童文学本质这一问题。正如儿童文学的创作只能由成人来完成一样，儿童文学本质的研究也只能由成人来完成。
儿童文学与成人文学的一个根本区别是，作为儿童文学作家的成人不是像成人文学创作那样，是成人为成人创作，而是成人为儿童创作。儿童文学作家对儿童生命的体验、理解和认识程度，决定了他所创作的儿童文学作品的质地的优劣程度。一个儿童文学作家对儿童生命世界涉入越深，越有可能从儿童手中获取开启儿童文学本质大门的钥匙。
儿童是独特文化的拥有者，儿童与成人在存在感觉、价值观和人生态度方面存在着许多根本的区别。儿童文学创作与成人文学创作的一个根本不同是儿童文学作家必须解决好与儿童的人际关系问题，即作家必须以作品与儿童建立起亲密、和谐的人际关系。因此，作家的儿童观应该以儿童为本位，从儿童自身的原初生命欲求出发去解放和发展儿童，并且在这解放和发展儿童的过程中，将自身融入其间，以保持和丰富人性中的可贵品质，我们将这种形态的儿童观称为儿童本位的儿童观。儿童文学作家在这种儿童观的观照下创作的儿童文学就是儿童本位的文学。
现代形态的儿童本位的儿童文学并不会导致作家主体性的丧失和“自我表现”的消解，成为 “作家不在”的文学。它承认儿童的生命具有很强的自然属性，成人作家的生命具有很强的社会属性，两者并非是完全等同的。成人作家的生命观大于儿童的生命观。作家作为葆有儿童心性的成熟的“儿童”，其价值观在认同儿童价值观的基础上以儿童的生命为内核为根基，向外扩展。扩展的部分是作家丰富的生活阅历和对人生的真知灼见，因而能引导儿童进行生命的自我扩充和超越，以期创造出丰满而健全的人生。以儿童为本位的儿童文学作家是特殊的人种，是成熟的“儿童”。
知识点3：成人对儿童文学的独特需求
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别林斯基曾经说，儿童读物可以而且应该写，但是，只有当它不仅能使儿童，而且也能使成年人感兴趣，为成年人喜爱，而且不是作为一种儿童作品，而是作为一种为所有人而写的文学作品出现的时候，它才称得上是优秀的、有益的作品。
许多儿童文学作家在创作时，不仅照顾到儿童读者的特殊需要，而且也同时把成年人考虑进自己作品的读者范围。
虽然成人文学作品中也会偶尔闪现出儿童情趣的火花，但毕竟如昙花一现，稍纵即逝。而儿童文学中的儿童情趣，却是作家着意栽种的四季常开的花朵，可供成人读者随时欣赏享用。在这一点上，儿童文学的确成了某些成人读者不可多得的恩物。
童年是令人怀恋的，童年也是值得怀恋的。没有回忆，我们将没有对生命的感受，而越是对遥远过去的回忆，便越使人感到“生命原来是一条滚滚的河流。”因此，也可以说没有回忆，就不可能有表现生命形态的文学。童年对于文学来说，极为珍贵。因为童年是美好的，即使是苦难的童年，回味起来，也是一种亲切、甜蜜的忧伤。儿童文学可以满足人类的成人回忆、怀恋童年这一重要的文学需求。
那么，儿童文学使成人“恍惚回到自己童年的光辉时代”这一审美功能，具有什么样的人生价值呢？回忆和怀恋童年，是越是入世较深的成年人才越会有的心理要求。如果与一般的儿童急于告别童年的心理相比较来考虑，成人的怀旧带有光明难再、余年可数的感伤意味。但是儿童文学给成年读者带来的对童年的回忆和怀恋，在本质上与怀旧的感伤有极大的区别。虽然怀旧也是心理上的一种补偿，但是，儿童文学始终在帮助成人读者保持或者寻回曾经失落的一颗“童心”。在这颗“童心”里，蕴藏着人生的哲学价值。在现代社会，人的异化既有普遍性，也有必然性。人类始终在与自身的异化进行着抗争。文学也在不断呼唤人性的复归。文学的旺盛生命力，正存在于异化与反异化的矛盾斗争之中。张扬
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童心中的人生价值的儿童文学一直对成年读者发挥着反异化的作用。
第二节 儿童文学的特质
本节概述：
儿童文学的文学性绝不等同于成人文学的文学性，而是有其自身的价值系统的。儿童文学的文学性从一开始就内含着教育性和趣味性。严格地讲，离开了教育性和趣味性，是无法讨论完整形态的文学性的。儿童文学的文学性有两个基本点：第一、儿童文学的文学性标准是建立在儿童的价值观基础之上的。第二、儿童文学绝不因为其读者是“年幼无知”的儿童便可以降低文学性的标准。
儿童文学的教育性是儿童文学理论研究中需要解决的重要课题。只要儿童文学是帮助儿童在精神上成长的一种儿童文化形态，它就必然具有教育的品格。用儿童文学把儿童培养成“完整”的或“健全”的人，这是儿童文学的给予者——成人一方所着眼的教育性(广义)目的。在优秀的儿童文学作品中，教育性是与文学性和趣味性水乳交溶于一起的。
儿童读者想从儿童文学得到的是了解、认识、体验人生的乐趣。儿童因阅读儿童文学所获得的这种乐趣，不断地把自身从旧的自我中解放出来，走向新的更高的自我。因此，儿童文学的趣味性不能满足于使用一些创作技巧只给儿童读者带来情绪的、官能的愉悦；而应该创造出情感的、心灵的这种高层次的愉悦来。
知识点1：儿童文学的文学性
在探求儿童文学的文学性时，不能把文学性从儿童文学中分离出来孤立地理解，而应
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该始终不忘这是儿童文学的文学性。虽说在范畴上都属文学，但是儿童文学的文学性绝不等同于成人文学的文学性，而是有其自身的价值系统的。儿童文学的文学性从一开始就内含着教育性和趣味性。严格地讲，离开了教育性和趣味性，是无法讨论完整形态的文学性的。然而，在进入儿童文学的教育性和趣味性的讨论之前，关于文学性有两个基本点需要特殊强调。第一、儿童文学的文学性标准是建立在儿童的价值观基础之上的。第二、儿童文学绝不因为其读者是“年幼无知”的儿童便可以降低文学性的标准。
知识点2：儿童文学的教育性
儿童文学的教育性是儿童文学理论研究中需要解决的重要课题。只要儿童文学是帮助儿童在精神上成长的一种儿童文化形态，它就必然具有教育的品格。在这个问题上历来存在的观点分歧，本质上并不在儿童文学是否具有教育性上，而在于各自对“教育”的内容和教育的方式怀着不同的理解认识。
用儿童文学把儿童培养成“完整”的或“健全”的人，这是儿童文学的给予者——成人一方所着眼的教育性(广义)目的。
在优秀的儿童文学作品中，教育性是与文学性和趣味性水乳交溶于一起的。例如，意大利的科洛迪的童话《木偶奇遇记》、亚米契斯的《爱的教育》、拉格洛芙的《尼尔斯骑鹅旅行记》等具有良好教益的优秀儿童文学作品。
知识点3：儿童文学的趣味性
儿童接受儿童文学时的目的却大都只有一个——为了从书中寻求到愉快和欢乐。而且，如果我们再考察一下那些深受儿童喜爱的儿童文学作家，还会发现他们中的许多人，也是
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从一开始就把“为使孩子高兴”作为自己创作宗旨的。
儿童读者从儿童文学中获得的愉快和欢乐，是一份十分珍贵的心理体验。儿童读者想从儿童文学得到的是了解、认识、体验人生的乐趣。儿童因阅读儿童文学所获得的这种乐趣，不断地把自身从旧的自我中解放出来，走向新的更高的自我。因此，儿童文学的趣味性不能满足于使用一些创作技巧只给儿童读者带来情绪的、官能的愉悦；而应该创造出情感的、心灵的这种高层次的愉悦来。
那么儿童文学的趣味性是凭借哪些载体而存在于儿童文学作品中的呢? 主要包括：引人入胜的惊异故事、鲜明、生动的性格、事件的完满解决、文体上的简洁、明快和富于行动性。
第三节 儿童文学的分类及分类的目的
本节概述：
我们根据多年的教学经验和探索，借鉴国外一些儿童文学教材的思路，尝试以新的分类方法描绘儿童文学的版图。
这样的分类法强调了儿童文学的“韵语”性、儿童文学是“幻想”文学、儿童文学与“动物”的密切关系，并且给“图画书”以特殊的独立地位。
知识点1：儿童文学的分类
儿童文学的版图应该呈现出与成人文学不同的划分。目前，国内出版的儿童文学教材基本是依照文学体裁进行划分。这样的分类，虽然符合人们早已熟悉的成人文学的分类模
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式和标准，但是，却不能很准确地表现出儿童文学作为独特文学类型的艺术魅力和整体风貌。我们根据多年的教学经验和探索，借鉴国外一些儿童文学教材的思路，尝试以新的分类方法描绘儿童文学的版图。
知识点2：儿童文学分类的目的
这样的分类法主要是为了达到以下目的：第一、强调儿童文学的“韵语”性；第二、强调儿童文学是“幻想”文学；第三、强调儿童文学与“动物”的密切关系；第四、给“图画书”以特殊的独立地位。
第十章 文学阅读
本章概述：
简单说来，阅读是一种从书面言语中获得意义的心理过程，也就是一种人们通过对一切书面言语的视觉接受而获得信息和意义理解的心理过程和实践活动。这个心理过程和实践活动是复杂而又多极的，包含了十分丰富的内容和要求。所谓文学的阅读，是对阅读行为的进一步明晰的指称，实际上它有两个相互关联的意义：一个是指对以文学作品（文本）为对象和中心的阅读活动，一个是指以文学性的思维方式对以文字（书面言语）为载体的所有作品的阅读活动，二者之间的区别主要的并不在于其阅读思维和方式的不同，而主要在于二者的阅读对象、目的和效果的不同。
文学阅读得到应有的重视，主要来自于20世纪末出现的现代阐释学、接受美学等思想对阅读行为的本体意义的认识和肯定。随着对文学活动及其构成的深入认识和科学理解，人们逐步认识到，过去那种将文学作品的存在看做是先于读者接受的已然条件，只把作者
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与作品联系起来认识文学，认为读者只是被动地接受作品而与作品存在并无关系的观点是不对的。实际上，文学作品从来就是在理解过程中作为审美对象而存在的。因此，阅读活动不是外在于作品和文本的活动，而是内在于作品的存在和文本的结构之中的。
文学阅读有狭义和广义之分。狭义的文学阅读是指有目的、有动机地指向文学文本的以审美方式来完成的阅读活动和过程。广义的文学阅读是指对一切文学作品的现实阅读活动，是说一般性地对文学作品的接受和理解的过程和活动，它包含了以各种形式为阅读方式、以多种要求为阅读目的的具有多重属性的一切阅读活动，它既可以是审美方式的，也可以不是；既可以是要求审美享受的，也可以不是；既可以是文学性的，也可以不是。我们在这里所探讨的主要是狭义的文学阅读。
文学阅读作为文学接受活动中的一个最基础的层次，是文学欣赏和文学批评活动的前提和基础，也是我们所说的其他一切文学接受活动得以成立和完成的最基本的前提和基础。实际上，文学接受中的欣赏、批评和研究活动其实是一种理想化了的文学阅读，是一种较之于文学阅读有着更多仪式性、目的性和审美要求的更高层次的文学接受活动。
文学阅读是文学活动的一个基本环节，是文学接受的一个基本层次，既是一种活动，也是一个过程，它既是指一种现实的接受活动，也指这一活动中所完成的心理过程。它是与文学消费、文学欣赏、文学批评等活动既相互联系和影响，又相互区别和独立的文学接受活动，它是人们以文学作品（文本）为对象和中心的、通过对文学作品中形象和意象世界的了解和把握、对作品进行再创造并获得审美享受的特殊的心理过程。
第一节 阅读目的
本节概述：
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文学阅读的基本目的包括知识的需要（包括求知、求善、求真）、审美的需要（包括求美和娱乐）和评价的需要（包括欣赏和评价）。
知识点1：审美需要
文学的发展历程，就是人的自我发现和自我实现的历程。在文学活动中，始终都体现着人对自身命运和本质内容的关注、发现及反思，即人的自我发现和实现。也正是在通过文学确证自己、发现自己的同时，人才获得了一种特殊的审美体验与感受，发现了美。
在文学阅读中，阅读主体与作为客体的文本之间结成了特殊的审美关系，在这种关系中，阅读主体产生了更深刻的自我意识，以最大限度的心灵主动性去改造客体、再造客体，并从中观察自己、发现自己，实现自己的自我意识即本质力量。
在文学阅读活动中，人们体验到的审美情感不仅会使原在的内心情感得到补偿和丰富，而且会使人们获得心理上的满足和审美上的升华。
审美作为一种特殊的心理要求和活动，无论是内容还是形式，在阅读中给人们带来的情感激动和精神愉悦具有稳定性和持久性，会使人们在审美愉悦中受到潜移默化的影响和熏陶。
知识点2：求知需要
这是人们完成阅读行为时的一个最基本的动机和目的，它是和文学的特殊的认识价值和审美功能分不开的。
文学所具有的认识生活的作用和功能是客观的。它既是我们了解历史生活的一面“镜
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子”，也是我们认识现实生活的一种手段；它既可以还我们以生活的本来面目，也会给我们以热情的理想。它所给予我们的是情感经历，是人生感悟，是生活经验，是历史知识，是社会学、经济学、统计学以至于人类学的一切知识，而这一切也恰好是人们向文学中孜孜以求的。
求知需要更多的时候并不是好奇心使然，它作为一个复杂的心理过程，经常还具有“受教”的意义。当人们在文学作品中获得知识和学问的同时，本身已经包含了潜在的受教的要求，作品的生活知识、人生体验、道德教育和精神引导就转化为了现实的目的实现。
知识点3：评价需要
文学阅读不是对文学作品的简单接受或者说只是一种主体性完全丧失的受动过程，它蕴涵了阅读者或隐或显的主体评价要求。
文学阅读作为一种对象化的活动，它总是按照不同的要求和观念对文学活动进行审视，根据不同的感受和理解对文学文本进行接受，并因而做出个人的或社会的评价和认定。就这一意义上说，评价需要显然也是文学阅读活动得以发生的客观动机和目的之一。
文学阅读是文学研究的一个基础环节和基本层次，任何的文学研究都是建立在文学阅读的基础之上的。
总之，文学阅读活动的发生，既有着鲜明的现实目的，也有着复杂的心理动机；既有着功利目的的个人化需要，又带着审美理想的社会性要求；它既因人们求知的愿望而体现着文学特有的认识价值，也由于情感的愉悦和心灵的净化而表现着文学的审美功能，同时还在对象化的过程中还原着人的自我和本质。这诸多方面的动机与目的，在实际的文学阅
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读中相互联系、相互作用，共同影响和决定着文学阅读活动的发生和实现，影响着人们在阅读活动中的取向和感受，使人们即使面对相同的文学作品，也会因各种需要和目的的不同而体现出不同的收获。
第二节 阅读身份
本节概述：
阅读身份主要是指在整个的文学阅读活动中，作为阅读主体的读者，以自己的需要和期待、感受和体验、联想和想象、判断和评价等特殊的审美心理和认识机制完成阅读活动时所表现出的规定性和个性特征，即读者完成实际阅读行为时所具有的特殊的阅读心态和阅读立场。它是文学阅读中读者主体性的有机体现，是阅读活动之所以丰富和多样化的决定因素。
一般来讲，阅读身份主要是在现实的阅读活动中形成并体现出来的，但是，由于人的情绪状态和要求等心理意识的连绵性，读者在进入实际阅读活动之前所具有的原来身份，即读者在现实生活中的心态和立场，也会在文学阅读中起着重要的作用，这也是阅读身份的一个重要方面。因此，阅读身份实际上是同时包括阅读前的期待和预见、阅读后的反思和检查在内的广义上的阅读心态和立场。
知识点1：阅读心态
阅读心态是指文学阅读活动中读者所具有的特殊的情绪要求和心理状态，它主要包括文学阅读开始前的阅读期待和实际阅读活动中的阅读心境。
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阅读期待主要是指人们在阅读活动开始前被期待视野所决定的心理指向和心理预期。“期待视野”（又译“期望视域”）也叫“阅读经验期待视野”，是接受美学的概念，它主要是指读者在阅读理解之前对文学文本的显现方式事先生成的一种定向性的心理预期和理解期待。“期待视野”是读者在长期的社会生活和审美实践中形成的。阅读期待既是读者因个体的情感倾向、审美趣味和艺术理想所形成的个人要求和期待，即姚斯所谓的“个人期待视野”；也是受一定历史时期的时代要求和社会潮流的影响而形成的在一定的历史时期内占主导地位的社会的共同期待，即所谓“公共期待视野”；同时，这一视野的形成还包含了民族心理和文化传统的积淀和影响。阅读期待，无论是个人的还是公共的，主要包含和呈现着内容期待和形式期待两个方面的要求。内容期待，是读者由于文学作品所反映的生活内容、社会理想和审美内蕴所引起的心理指向和期待要求。这种指向和要求，是读者希望在一定的文学题材和情节、形象和人物、意蕴和情境中发现和获得某种特殊的艺术特征和魅力。形式期待是由于文学作品的表现类型和文体特征等形式因素而引起的心理要求和期待指向。在现实的阅读活动中，形式期待不仅仅表现在文学作品的类型和文体方面，还表现在文本的设计、装祯等文学之外的一些方面。
在日常生活中，人们总是处于一定的情绪状态当中，即一定的心境当中，这种情绪或心境对人的生活、工作、学习和健康有很大影响，影响着人的全部活动。在人们进入阅读活动时，这种情绪状态并不能中断，而是要伴随着人们进入阅读过程，并在阅读中产生影响，这种特殊的情绪状态就是阅读心境。阅读心境的成因很复杂，一方面，它和人在阅读前的心境相联系，是人的生活心境的延续，来自于人在生活中的现实要求和实际感受。另一方面，阅读心境的形成还受阅读活动完成时的条件和环境的影响。更主要的，阅读心境的形成还和阅读的对象——文学文本及阅读过程本身密切相关。阅读心境的表现形式是多种多样的，但总的看起来，不外乎两个大的方面：一个方面是现实的心境，即生活中的心境；另一方面是审美的心境，即在进入阅读活动时读者有意识地调整好自己的情绪和心态，以“虚静”的心境进入阅读。阅读心境对文学阅读的影响是显著的，尤其体现在对阅读效
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果的影响上。
知识点2：阅读立场
阅读立场是指人们在进行阅读活动时的主观立场及其理论依据。一般来讲，阅读立场有主观立场和客观立场之分。主观立场主要表现为一种阅读先见，这种阅读先见和阅读期待既相通又不同，既相联系又相区别，它主要是按阅读者自身要求而形成的一种现实原则；客观立场主要表现为阅读活动中的艺术原则和理论依据，即文学活动的一般规律在阅读活动中所形成的客观约束和要求。阅读活动的主客观立场的划分不是绝对的，主客观立场之间的关系也不是一成不变的，二者之间是相互渗透，相辅相成的。
文学阅读作为一种认识，总是要依从于一定的规范和原则，也总是要坚持一定的立场和观点。在对象化的过程中，这种立场首先表现为一种阅读先见。文学作品的结构、意义、特性只是一种潜在的可能性，只有当读者按照文学原则或文学阅读的方式去阅读时，这种可能性才转化为现实性，而使读者按文学原则去阅读的前提条件就是他具有一定的“先入之见”即“文学能力”，也即一种带有群体性的文学接受的习惯系统，文学作品只存在于与一种被读者接受的习惯系统发生关系后，才具有意义。阅读先见在阅读活动中作为一种前在的立场和观念，它的意义往往并不是可以简单地作为“偏见”来认识的，而是要作为理解的前提和要素来加以重视。阅读先见的成因很复杂。一方面，一定的社会意识形态观念决定着人们在现实生活中的思想要求和政治态度，表现在阅读活动中，会使不同的读者从不同的思想政治观点出发而对文学作品做出不同的期待和解读。另一方面，个人的生活经历、生活背景、学习钻研等等的影响也会形成个人化的心理定式即个人化的阅读先见。同时，社会的文化观念和民族的审美文化积淀也是阅读先见得以产生的原因之一。
阅读先见作为读者在长期生活和实践中形成的主观先见和心理定式，在阅读活动中的
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作用是明显的。首先，阅读先见决定着阅读活动中的思维指向，即在阅读活动中形成不同指向的“注意”。 其次，阅读先见影响着阅读活动的进程。第三、阅读先见还影响着作为阅读活动的结果——阅读效果。
阅读活动中的客观立场和艺术原则——阅读原则是客观存在的。从现实的角度讲，人们阅读活动的发生和实现，并不是完全随意或完全自由的，而总要受到一定的文学理论观念和文学认识规律的影响和决定。在这一点上，文学阅读常常和文学批评相通，也是按照一定的艺术原则进行的。而艺术原则一经确定，就会作为客观的规律性要求，制约着阅读活动的角度、方向、层次和结论。
第三节 阅读活动
本节概述：
阅读活动主要是指实际进入的对文学作品的具体阅读阶段，即人们对文学文本的意义进行理解和把握的现实的心理过程。在这个过程中，读者通过对文学文本的话语结构和修辞意义进行解读和填空，从而建立起文本与读者之间的理解和对话，最终实现文学接受。
文学并不是一个仅仅局限于文本之中的孤立的事实或事件，而是必须依据于读者的阅读才能实现其效应的动态过程。文学文本在读者阅读之前只是潜在的，只有在阅读时，文本才会在读者心灵中被重新创作出来。文学意义的生成，必然要经历读者的感受体验，文学作品的意义就取决于读者的个人的创造性阐释。
知识点1：阅读与修辞
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文学阅读首先是一个读者通过文本话语来获得作者意图或文本“意义”的过程，在这个过程中，“意义”的获得是最终的目的。文学文本是一种特殊话语结构，这个特殊结构或体系是按照一定的结构要求和语义原则搭建起来的，作品中的内容或思想作为经过形象化的意义“世界”的一部分，已经融入了作品的结构当中。但是，文学文本的语言符号与意义之间具有相当的不一致性，而这种不一致性乃是语言的普遍规律和独特品性，即语言的修辞特性。古今中外的文学理论均认为修辞对于文学创作和文学接受具有重要意义。
按照现代汉语的理解，修辞即是修饰文字词句，是运用各种表现方式使语言表达准确、鲜明而生动有力。更宽泛地讲，修辞既是形式的方法和要求，而且也是内容的结构和思维的方式。一般而言，修辞的方法主要有隐喻、象征、反讽和悖论等几种。
文学的修辞性和修辞手法因其比喻性或修辞性而给文学阅读造成一定曲折的同时，也恰恰极大地扩展了文学反映和表现的视野和内涵，极大地增加了文学语词的魅力和感召力。因此，在阅读活动中我们必须加强对修辞问题的理解和把握，进而提高阅读质量。
知识点2：理解与误读
我们的所谓理解，就是通过对于文学文本语词意义的解释进而把握文学作品整体审美意蕴的认识过程。但在文学阅读中，我们往往面对这样一种难于“理解”的境地——到底是应该坚持读者的创见性的阅读，还是要强调作品原意对理解的规范性？而事实上，文学阅读并不是一种单向运动，而是创造性和规范性有机整合并多维运动的过程，意味着“全面地掌握文本所固有的内在结构和相互关系，文本和作者的必要关联以及文本所能产生的具体效果等”。因此说，对文学作品的理解，既具有明确的指向性，又有多向的可能性，因而，也就造成了文学阅读中的“误读”。
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“误读”的直接理解是“错误的阅读”，即是指读者在阅读过程中对文学作品的意义做出与作者的主观意图、作品的审美意蕴以及作品的艺术价值等不一致的理解和评价，这种不一致的情况既是针对文学阅读过程中理解的正确与否而言，同时又和一定的文学批评要求相关联，其概念是不确指的。“误读”首先是指读者由于种种原因对文学作品的意义做出错误的理解和歪曲的评价。其次，“误读”还指读者从作品的阅读当中所获得的意义理解与作者意图不一致或超出了作者意图。另外，“误读”还是一种文学接受或者说是文学批评的特殊要求。
第十一章 文学批评
本章概述：
文学批评是文学接受的一个有机组成部分，是在文学鉴赏的基础上，以美学的和历史的观点对各种文学现象进行研究、分析和评价的活动。一方面它作为一门学科与文学理论、文学史共同构成了文艺学；另一方面，它作为一种活动与文学创作共同构成了人类的文学活动。
“文学批评”一词，其最初的涵义是指对文学作品作出裁判、判断。俄国文学批评家别林斯基指出：“批评源于一个希腊字，意思是‘作出判断’；因而，在广义上来说，批评就是‘判断’。”17世纪后期，曾被誉为“英国文艺评论之父”的德莱顿，使“文学批评”这一概念在英语中明确起来，并逐渐为较多人使用；1711年，英国诗人蒲伯发表的《批评论》，加速了“文学批评”这个概念为社会广泛接受的进度。其中的涵义与今天所讲的文学批评大致相同。
第一节 文学批评的性质和意义
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本节概述：
文学批评在整个文学活动中具有无可替代的作用，要了解文学批评在文学活动中的地位和功能，必须首先弄清文学批评的性质。文学批评的性质可以从以下几个方面来理解：第一，文学批评是一种科学活动；第二，文学批评是社会批评和美学批评的辩证统一；第三，文学批评具有倾向性和创造性。
文学批评的意义主要有以下三点：第一，总结创作经验，帮助作家正确认识自己的作品，提高文学创作能力；第二，指导阅读欣赏，帮助读者正确理解作品的思想和艺术价值，提高读者的鉴赏能力和艺术品味；第三，研究新的问题，推动文学理论本身的发展，促进文学和社会的发展。
知识点1：文学批评的性质
文学批评在整个文学活动中具有无可替代的作用，要了解文学批评在文学活动中的地位和功能，必须首先弄清文学批评的性质。文学批评的性质可以从以下几个方面来理解：
第一，文学批评是一种科学活动。文学批评是以严格的客观性为宗旨，严格遵循文学创作的规律和文学作品形象体系的内在逻辑，在周密系统的研究上，科学公正地判断文学作品的思想价值、艺术价值以及其成败得失，并通过对具体文学现象的分析、评价，发现艺术规律，从而指导文学创作和文学鉴赏等文学活动。
第二，文学批评是社会批评和美学批评的辩证统一。文学批评是在文学鉴赏的基础上，以美学的和历史的观点对各种文学现象进行研究、分析和评价的科学活动。从文学批评的定义上我们不难看出其与美学和历史的内在联系。文学批评要评价各种文学现象，探寻艺
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术规律，就必须依据历史的和美学的观点进行。因此，我们说文学批评本质上是社会批评和美学批评的辩证统一。
第三，文学批评具有倾向性和创造性。文学批评是批评家对各种文学现象的分析、研究，作为具有主观性的批评家的思想倾向一定会体现在文学作品中的。在文学批评中也应注意把主观倾向性和客观性、科学性统一起来，使之更贴近作品。文学批评是具有创造性的。文学批评的价值不在于重复一些众所周知的常识、概念、原理，而在于从文学作品中发现那些人们还没注意到的思想内容和艺术形式上的特点，从具体的文学现象中发现那些带有规律性的东西。
知识点2：文学批评的意义
文学批评的意义主要有以下三点：
第一，总结创作经验，帮助作家正确认识自己的作品，提高文学创作能力。一般来说，批评家具有很高的艺术修养和理论素养，他们能够对文学作品作出中肯的评价和判断。这些评价和判断无疑可以帮助作家正确认识自己的作品，了解自己作品的成败得失。这对作家坚持自己的特点和优势，弥补不足和缺点，选择正确的创作方向和创作道路，提高创作的思想水平、艺术水平的作用是显而易见的。
第二，指导阅读欣赏，帮助读者正确理解作品的思想和艺术价值，提高读者的鉴赏能力和艺术品味。文学批评可以深入地分析和把握文学作品的思想内容和艺术特色，帮助读者体味文学作品的意蕴、旨趣，培养读者鉴别真伪好坏的能力，培养提高读者的审美情趣和审美能力。
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第三，研究新的问题，推动文学理论本身的发展，促进文学和社会的发展。文学批评和文学创作是相互促进的。一方面，文学批评促使作家不断提高自己的创作水平，提高审美能力；另一方面，文学批评也在对文学作品的批评过程中不断完善，发现出新的问题。
第二节 文学批评的原则和方法
本节概述：
要正确地进行文学批评，必须坚持正确的原则，没有正确的批评原则作指导，文学批评的科学性就难以得到保证。文学批评应该坚持以下原则：第一，文学批评应从艺术形象的分析入手；第二，文学批评必须坚持实事求是的原则；第三，文学批评应有全面的整体的观点。
历史上曾出现过许多文学批评的形态，有伦理批评（又称道德批评）、社会历史批评、审美批评、心理批评、语言批评等。人们在长期的批评实践中，以不同的批评形态总结出许多批评方法，我们看待这些批评方法时应注意以下问题：第一，文学批评的方法是发展的、多样的；第二，文学批评的方法是分层次的；第三，各种文学批评的方法是互渗互补的。
知识点1：文学批评的原则
要正确地进行文学批评，必须坚持正确的原则，没有正确的批评原则作指导，文学批评的科学性就难以得到保证。文学批评应该坚持以下原则：第一，文学批评应从艺术形象的分析入手。文学批评的主要对象是文学作品，文学作品是通过艺术形象来反映社会生活，表现人对社会生活的审美关系的。所以，进行文学批评时必须充分注意批评对象这一特点，
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通过对艺术形象的分析来确定文学作品的思想性和艺术性。第二，文学批评必须坚持实事求是的原则。文学批评是对文学的科学评价，科学的态度必须是实事求是，即要从生活实际和作家的创作实际出发，对具体作品进行具体的思想和艺术分析，好处说好，坏处说坏，“捧杀”和“棒杀”都是不可取的。第三，文学批评应有全面的整体的观点。文学批评应该坚持全面的整体的观点，要力求避免用片面的局部的观点去观照文学作品，否则，那样的文学批评将是失败的批评，会流于片面。全面的整体的观点是保证文学批评科学性的重要条件。
知识点2：文学批评的方法
历史上曾出现过许多文学批评的形态，有伦理批评（又称道德批评）、社会历史批评、审美批评、心理批评、语言批评等。人们在长期的批评实践中，以不同的批评形态总结出许多批评方法，我们如何看待这些批评方法呢？
第一，文学批评的方法是发展的、多样的。考察一下古今中外的文学批评的方法的嬗变，不难发现文学批评的方法是发展的、多样的。
第二，文学批评的方法是分层次的。各种文学批评方法也构成了一个有组织、有秩序的系统，各种批评方法都处在这个系统不同的层面上。大体上说来，批评方法这个系统可以分为四个不同层次：第一层次上的是哲学的方法；第二层次的是逻辑学方法；第三层次的是系统论、控制论、信息论等方法；第四层次的是属于文学本学科的具体的批评方法。
第三，各种文学批评的方法是互渗互补的。各种文学批评的方法是独立的，它们都有自己的理论基础、批评手段和实用范围，但是，它们又不是相互隔绝的，它们在理论发展过程中是相互渗透的，在批评实践中是相互补充的。
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第三节 文学批评家
本节概述：
从某种意义而言，凡是能欣赏文学作品的读者均是文学批评家，或者说，他们都具有成为文学批评家的潜在可能性。欣赏和批评是并存于文学接受活动中的，甚至是难分难解，相辅相成的。有文学创造而后有文学接受；有文学接受，则必隐含文学批评。在西方文学史上，法国的圣.佩韦被认为是第一位职业批评家。其后，职业文学批评家纷纷涌现，有力地推动了文学创造和文学消费。例如，俄国19世纪的别林斯基和车尔尼雪夫斯基对俄国批判现实主义的发展起了很大作用。要做一位合格的批评家，殊为不易。因而，明确批评家的职责，端正批评家的态度，提高批评家的素养，显得尤为重要。
知识点1：批评家的职责
所谓批评家之职责，从某种意义而言，其实就是文学批评之功能，即文学批评的正面影响或积极作用。具体而言，大致可分为以下四个方面：
第一，通过批评来发展和完善自己的批评理论，扶持和培养自己的批评队伍，使批评自身发挥更好的功能。文学批评家在文学批评活动和论争中要不断摸索并总结经验，逐步确立相对完整的理论体系，同时要坚持正确的批评方向，保持独立个性，不要人云亦云，而且应在批评中，不断培养独立的判断能力和去伪存真的眼光，不断训练批评的技巧技能，不断拓宽思路，关注新生事物，把握时代的脉搏，为文学批评和文学繁荣作出贡献。
第二，引导读者的接受和消费。文学批评家其实本身就是读者，只是他们的鉴别能力和欣赏水平要高于一般读者。他们具有较高的理论修养，能发现一般读者甚至作者都没有
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发现或把握的作品内蕴、文体构成和形象创造，并能用清晰而缜密的语言表达出来，这其实就是批评家以自己的文学接受去引导读者的文学接受，以自己的欣赏去触发读者的欣赏，以自己的消费去带动读者的消费。 第三，帮助作家提高创作水平，创作出质量更高的艺术作品来。批评家通过对文学作品的精深的艺术分析和科学评价，发现和总结作家成功的艺术创作经验并上升为理论，使作家能扬长避短，弥缝补缺，明确自己的努力方向，这有助于作家的风格形成，乃至整个创作流派甚至创作思潮的形成。
第四，引导文学沿着一定的方向发展，促进文学繁荣。批评家正是通过影响读者的消费和作家的创作来影响文学的发展方向的。当然，批评家也有时代局限性，因此批评家更应该注意提高自己的思想理论水平，不要过于偏狭，而要有海纳百川之胸襟，才能促进文艺繁荣，百花齐放。
知识点2：批评家的态度
由于哲学、美学、文化、历史背景及个人修养的差别，批评家的立场、观点也不尽相同，并且风格迥异，或热情，或冷峻，或温和，或激切，不一而足。但无论何种立场和风格，作为一名称职的批评家，必须以正确的态度来展开批评。
第一，要坚持实事求是的科学态度。批评必须是理性的，不能按自己的主观好恶或意气，违背作品的实际情况去妄评，更不应以自己与作者之关系亲疏而随意“捧杀”或“棒杀”。
第二，要坚持客观全面的公正态度。首先要对批评对象一视同仁。在一定的批评原则和批评标准下，无论是名家之作还是未成名之作，无论是现实主义之作，还是浪漫主义之作，抑或是现代主义之作，无论是哪种形式、结构，也无论是批评家自己熟悉的或不熟悉
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的作家，都应该公正地予以分析评价，是其所是非其所非，而不囿于私情，偏于己见。其次，要对作家及其作品进行全面辩证的分析，顾及作者的全人和作品的全篇甚至全部创作，不能根据一鳞半爪或一个场面、一个情节乃至一篇作品对作家的整个创作得出是与否的结论。
第三，要坚持民主平等的宽容态度。批评家与批评家之间，批评家与作家和读者之间，要发扬艺术民主，平等相待地“百家争鸣”。 批评家应该有宽阔的胸襟，能容纳各种批评意见，不因为人家是“小人物”就不屑一顾，拿资格吓人，也不要因为人家是“权威”，就曲意逢迎，丧失个性与尊严。当然，宽容绝非毫无主见，八面玲珑。宽容其实是建立在自信和从容的基础上，坚持自己的独特见解而又能平等待人，宽容他人的一些枝节之错，能鼓励新进，拔携后生，对不同意见者只作学理辩论，而不辱人。
知识点3：批评家的修养
修养的“修”其实就是学习、研究、锻炼，“养”则是培养教育使其成长。因而修养意味着一个人的思想、德行及知识技能经过长期的学习、锻炼、培养，达到的一定的水平。批评家应具有哪些修养呢？第一，高度的理论修养和艺术修养。批评家的理论修养包括理论知识和理性思维能力两个方面。批评家首先得把握以哲学、美学、文论为核心的理论知识，同时能活用这些知识，这就需要在平时培养理性思维能力和理论洞察力。文学批评家的艺术修养是以文学修养为核心的，兼及其他艺术门类。文学修养实际涵括了有关文学的专业知识，文学创作和文学鉴赏的实际经验，对于文学作品的艺术感受能力，对于文学批评规律的把握等等。第二，丰富的生活阅历和知识技能。文学是对社会生活的形象反映。如果没有丰富的人生阅历，那么“纸上得来终觉浅”，难解此中真味。丰富的生活阅历是深刻理解作品并进行批评的重要基础和条件。与生活阅历紧密相关的是文化知识。文学作品是一种“全息性”的精神产品，因此要全面地评价作品的得失高下，批评家必须具有多方
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面的知识修养，包括人文科学知识，自然科学知识，甚至是社会生活常识，都知道得越多越好。此外，批评家还应熟练掌握批评技巧技能，使其批评显得举重若轻，左右逢源，挥洒自如，自成格局。第三，高度的社会责任感和开放的美学观。就某种意义而言，文学批评家是社会舆论的制造者，是人类灵魂的工程师。正如前所述，批评家肩负着“良师诤友”的重任，必须具有高度的社会责任感，只有具有高度的社会责任感，批评家才能保持自己的人类良知和独立人格，才能不屈服于外来压迫与利欲诱惑，才能抵制各种外来干扰，才会敢于坚持真理。在新的世纪里，人类已步入了多元化的后现代时代，这里不再有绝对的真理和权威，一切知识结构都是开放的，发展变化的，因此，批评家必须具有开放的美学观，放眼世界，着眼未来，解放思想，学贯中西，而不应因循守旧，自以为是，“闭关锁国”，不思进取。
（东北师大）
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