小说与喜剧性_评_颠覆的喜剧_2_省略_80_90年代中国小说转型研究_蒋小波

小说与喜剧性

①

——评《颠覆的喜剧：２０世纪８０－９０年代中国小说转型研究》

　蒋小波

３６１０００）

（厦门大学台湾文学研究所福建　　厦门

摘要：《颠覆的喜剧》为读者提供了一个有意味的文学现象：小说作为一种文类的兴起与喜剧艺术取代悲剧艺术的艺术史事件是同步发生的。在某种意义上该书也可以读作“罪感与怨恨”的东方叙事学。作者从自然之人与陌化之人、肉身自我与精神自我、以及父子伦理等问题入手，讨论了文学中由怨恨心理所导致的道德伦理价值的喜剧性颠覆现象。而“故乡何谓”以及“女性话语的建立逻辑”可以看作是由“父子关系”这一大主题所衍生的两个子主题，从而使全书构建起20世纪中国文学关于“罪感与怨恨”的叙事学系谱。

关键词：小说；喜剧性；怨恨；戏仿

中图分类号：I207.425　　　　　　　文献标识码： A 　文章编号：1006-0375(2005)01-0109-05性气质＝现代性。这样一种“河殇”式理论忽略了一虽然当代批评曾以种种名称（“后现代主义”，“逃

个基本的艺术史常识：在传统艺术的价值表上，戏剧避崇高“，“民间的还原”等等）接近或描述过世纪

一直是一种低俗而非高雅的文类，是“下末（２０世纪８０－９０年代）小说的喜剧性风格，但是，和小说一样，

里巴人”而非“阳春白雪”，不但正人君子，连高人以“喜剧性”来命名一个时代文学风格，且以一本专

雅士也不屑为之。正如钱钟书所指出的，中国文学的著的形式对这一风格进行富于逻辑深度与文学意趣的

高雅殿堂一直为“诗怨”传统所占据，“黯然销魂者，分析，在我有限的视野范围之内，金文兵的《颠覆的

唯别而已也”。文学史所推崇的伟大作家与伟大文本喜剧》是一次极富创造性的尝试。

一向“重别离”而“轻聚合”，从屈子到杜甫再到王也许这本著作的另一副标题可以写作：“为喜剧

国维，主流的美学话语一直以“悲苦”为高，而以“喜性正名”。关于喜剧与喜剧性，我们这一代人的理论

乐”为俗。素养给予我们最近便的联想可能是鲁迅对它的经典论

该书的结语章（第八章）追溯了中国传统艺术及断：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将

现代文学史上的悲喜剧之争，我是将这一章当作全书那无价值的撕破给人看”；以及“历史第一次上演是

的“绪论”来读的。我觉得作者有必要补充的是现代悲剧，第二次上演是喜剧，第三次上演是闹剧”。鲁

史上有名的“幽默学案”——鲁迅、林语堂等人关于迅的观点似乎只沿袭了亚里士多德的艺术价值论（在

古典美学理论中，喜剧一直比悲剧的地位低）与黑格“幽默”的争论。也许鲁迅对林氏“幽默”的强烈反尔的历史哲学（所谓“正、反、合”的历史辩证法）。感是后人不加分析地将其划入“悲剧艺术家”的重要

原因，然而，这其中一个更重要的原因恐怕是，由于但是，鲁迅对喜剧性的“恶感”却影响了一个时代的

鲁迅的身后名被意识形态不断地强化为“民族魂”，对审美趣味，也许这句话应该反过来说，一个时代的审

鲁迅的解读也就越来越与喜剧性绝缘了。因为一个在美趣味从自己最受推崇的经典作家那里寻找到最“恰

意识形态上贬低喜剧与喜剧性的民族不可能将本民族切”的托词。这一审美趣味最登峰造极的表演发生在

的文化巨人归入“滑稽列传”。排除这种种意识形态１９８０年代的早期，对喜剧性的批评被再一次提高到

的干扰，鲁迅所谓“含泪的笑”与“几乎无事的悲剧”批判国民性的启蒙高度。对中国戏剧大团圆结局的深

未尝不可以纳入喜剧美学的范畴，与林氏的“纯幽默”恶痛绝被归结于民族文化的锢疾。于是，这样两组对

比起来，鲁迅或许还更富于现代性喜剧的特质。鲁迅立就很容易建立起来了：喜剧性＝中国性＝女性气质

所反感林氏的，一方面是他“幽默救国”的宏论，另＝前现代性；与它相对立的是：悲剧性＝西方性＝男

收稿日期：２００４－１０－２５

作者简介：蒋小波（１９７０－　），男，湖南邵阳人，博士。研究方向：中国现当代文学。

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一方面就是他的洋品牌幽默“纯粹”的绅士趣味。事实上，这种假贵族的幽默是最没有生命力的，因为它所背离的恰恰是“幽默”的真正喜剧土壤——民间性。故而，林语堂甚至朱光潜等人的“幽默”，由于离开了自身丰富的土壤，那种“硬挤出来的幽默”，没能逃脱鲁迅“几乎无事的悲剧”运命——它见证了自己的死亡。

也许，从民族文学的古老传统中挖掘自身的喜剧性维度，让艺术史重新“笑”起来，是另一项“伟大”的“正剧”事业，它至少要从对《诗经》的重读来开始，可能我们对《诗经》的“人民性”读解，恰恰和朱熹对之的“皇权化”读解一样，同样是对它的一次意识形态遮蔽——而使喜剧性正剧化了。问题在于，按照一种福柯式的悖论：每一解读都笼罩着一种意识形态前提，那我们将无往而不在意识形态之中，福柯称之为意识形态怪圈，那么打破这一“怪圈”的唯一“正确”的解读只能是一种自反性的解读——也就是一种喜剧性的解读。正如巴赫金所说的：“自反性是民间诙谐的主要特征”。在现代美学史上，巴赫金可能是为喜剧正名的第一人。巴赫金第一次建立了“诙谐喜剧”、“民间喜剧”、“狂欢节”等概念，从而推翻了悲剧的意识形态统治地位，第一次从民间而非贵族的立场建立了喜剧的哲学本体论。在巴赫金看来，喜剧性恰恰是民间性对贵族性的反动；是桑丘・潘沙对堂吉诃德的革命；是“肚子、腹腔、大地、生殖器、排泄物”对“大脑”的造反；是此在快感对永恒秩序的颠覆；是时间史上瞬间向永恒的挑战；是人类正剧历史中歇斯底里悲剧病症的间歇性发作中插科打诨的幕间因素；是意识形态永恒的反对话语与愚人文学。

本书为读者提供了一个有意味的文学现象：小说作为一种文类的兴起与喜剧艺术取代悲剧艺术的艺术史事件是同步发生的。小说一开始恰恰是作为一种来自民间的粗鄙文类而出现的，所以，小说可以说是艺术的喜剧性因素（肚子、腹腔、大地、生殖器、排泄物）对悲剧性因素（头脑、理想）的革命，是肉体对精神的造反。事实上，伟大的批评家对此已有非常准确的定位：“这种文学形式的早期情况通常被设想为是与所有更早的描写下等生活的虚构故事一脉相承的：以弗所妇人故事是‘现实主义的’，因为它所展示的性欲之强烈超乎妻子之悲伤；诗体短篇故事和流浪汉故事是现实主义的，因为在它们对人的行为的表现中，经济的和肉欲的动机被给予了至尊的地位。”②

无疑，正如《颠覆的喜剧》一书所指出的，中国小说的历史也是以喜剧开始的，这种记载“街谈巷语”、“稗官野史”的粗鄙文类从一出现就带有强烈的民间色彩与喜剧色彩，就是作为高雅文学所代表的占统治地位的意识形态的反对话语而出现的。它所嘲讽的对象不仅有严肃深沉的儒家，庄严宝像的佛教、也包括孤芳自赏的贵族化道家。它赤裸裸地表达了市民

意识的男欢女爱，表现了对“生殖器”与“排泄物”不加掩喻的迷恋。即便在它的经过文人加工修饰之后的高雅版本《三言》、《二拍》中，这种民间故事的喜剧颠覆性依然非常强烈。作为民间喜剧之代表样式的明清白话小说，其最常用的修辞手法即巴赫金所说的“自反修辞”，即用一些冠冕堂皇的神圣语词来描述性欲、排泄等低俗行为，使形而上者与形而下者同室操戈，矛盾百出，从而颠倒众生，混同雅俗，造成一种巴赫金所谓的“神圣的戏仿”，令人啼笑皆非。在这一意义上说，《红楼梦》可以看作是喜剧小说的终结，虽然在《红楼梦》中我们还可以看到大量的喜剧性场景。但就其审美品质而言，《红楼梦》毕竟背离了中国小说的民间传统与喜剧传统，而走向了贵族化的“悲苦”。

如上所述，中国文学史中悲剧与喜剧的斗争，不妨看作是发生在艺术史中的贵族与平民的斗争。然而，以“平民的文学”为旗号的现代新文学却成为中国文学史上最缺乏喜剧性的文学，对于这一现象应该如何解释？在《颠覆的喜剧》一书中，作者提供的解释是成立的：由于新小说被启蒙主义者的人为拔高，从正人君子不屑为之的“枕边闲书”一跃而为言民族启蒙之志载国家自新之道的不朽事业。故而，“它的发展空间反而变得逼促、峻急起来，缺失了本身原有的文体活力。”我们已经看到，由于拒绝与鄙视真正的民间因素，现代文学失去了笑的能力与喜剧性的真正土壤。这一情形在当代发生了本质性的改变，由于伟大叙事的瓦解与所谓二次启蒙的闹剧性收场。小说真正的喜剧冲动得到了解放。作者借用昆德拉的发问来引导这一分析：“当战争与受苦变成了笑的题材，喜剧性发生了什么变化？”昆德拉的这一发问有它特定的“欧洲背景”。如果说昆德拉的这一欧洲背景是两次世界大战，那么中国当代小说的巨大背景则是文革这一２０世纪中国文化的大悲剧，也许正是这一人间大悲剧宣布了悲剧美学的死亡与喜剧美学的新生。

悲剧的文化心理起源于一种罪感文化与怨恨文化，这一点也被亚里士多德的悲剧理论所自证：悲剧能唤起观者的恐惧与怜悯，从而达到净化心灵的作用，从这一角度而言，悲剧的作用颇等同于宗教。而悲剧史上最伟大、最真实、最具悲剧性的悲剧莫过于发生在十字架上的悲剧。当然，尼采鄙视这种悲剧，在尼采看来，十字架上的悲剧恰恰是人类历史上最虚假的戏剧，而尼采意义上的真正的悲剧则早已先于基督的诞生而死亡。在尼采的视界中，基督的形象是天才的怨恨民族的天才作品。在《颠覆的喜剧》一书中，作者反复引申尼采、舍勒等人的怨恨理论来分析当代小说，这一视角极具理论深度，对这一理论视角的进一步探讨足以开启关于悲喜剧性的深层次对话，故而在此，我愿意不厌其烦，沿作者言犹未尽的思路作进一步的辨析，以就正于作者。

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生的悲剧就化作了世界的喜剧。故而，尼采在否定了基督教的形而上学之后又建立起“意志”的形而上学，肉身仍然被当作苦难的卑微载体被轻佻地否定。

在我看来，《颠覆的喜剧》一书在某种意义上可以读作“俄狄浦斯情结”的东方叙事学。该书一开始就试图建立起２０世纪中国文学关于“罪感与怨恨”的叙事学系谱。无可否认，怨恨动力一直驱动着２０世纪中国文学的叙事想象，而其最深刻的根源，无疑可以作一次“俄狄浦斯”式的解释。在“儿子时代的喜剧”一章中，金文兵正是对中国当代文学作了一次“反俄狄浦斯”或者说“解俄狄浦斯”式的解释。无疑，鲁迅一代对父权的反判具有强烈的“俄狄浦斯”意味。从中国现代的政治戏剧中我们可以析出这样一出“俄狄浦斯”剧情：由于父亲（旧政府、旧文化）的虚弱无能，而使母亲（祖国）与儿子（青年）蒙羞。故而儿子在发誓血耻的同时，不再承认父子关系（政治革命与文化革命）。于是出现所谓无父的一代与所谓“狼孩”问题。“狼孩”问题的实质是，喝狼奶长大的狼孩逐步认可了狼的文化，居然将仇寇（西方）认作自己的养父，而这正是他的自我意识（民族主义）所不能容忍的。这出戏剧的残酷性在于：儿子不仅要杀死自己的生父，也必须杀死自己的养父，因为后者处处在提醒他自己的私生子地位，提醒他母亲被占有与被强暴的历史。在《摩西与一神教》中，弗洛伊德居然敢提出一种离经叛道的猜想：犹太文化最伟大的一位父亲摩西居然是他们的仇雠——埃及人。这一伟大的猜测被现代中国文化的历史戏剧重演：引导中国现代文化“出埃及”的恰恰是“埃及人”（西方文化）。这种血缘关系的紊乱造就了现代中国文化的独特病症。

在现代文学中，不乏对这一中国式“俄狄浦斯”戏剧的悲剧表述，比如曹禺的名作《雷雨》。并且，这种悲剧性一直延续到当代。在余华与苏童等人的作品中，我们发现，弑父的冲动依然强烈。对当代文学的弑父冲动与其喜剧性自我颠覆的分析构成《颠覆的喜剧》一书最精彩的章节。作者准确地抓住了父子关系问题的伦理实质：父子关系不仅是构成父子伦理、家庭伦理的实质，而且是构成社会伦理的实质，它是所有道德行为的基石。鲁迅与胡适的一代设想一种非父权的新伦理，并一劳永逸地解放儿子。历史证明这只是一个伦理的乌托邦。在弗洛伊德的那本书中，他继续他的惊人猜想，走出埃及的犹太人最终杀死了那位伟大而严峻的“父亲”、《摩西律法》的制订者——埃及人摩西。却并没有得到他们所期待的解放，相反陷入了罪感与混乱的深渊。为了在道德上赎罪也为了重返有秩序的生活，他们更夸张地建立了摩西形象与《摩西律法》的权威性。在中国当代文学的祭坛上，再次接受审判的父亲却是从前（现代）被解放的儿子，所谓觉悟的一代。而当代文学对这一主题的不同处理，或者说，当代小说更加“小说性”的表现则在于

在《颠覆的喜剧》一书中，作者将悲剧与罪感联系起来，可以说回到了一个亚里士多德式的起点。而关于悲剧罪感，在弗洛伊德的经典分析中，被认为与宗教原罪感同出一源，即所谓“俄狄浦斯情节”，在他关于西方三大悲剧的分析以及宗教批评的大著《摩西与一神教》中，弗洛伊德以不同的方式揭示了这一同源的“俄狄浦斯罪感”：父亲与儿子的戏剧。父亲的威权压制着儿子，儿子为了建立自我必须杀死父亲，故而，弑父是儿子成为父亲必须完成的成人仪式。也是原罪的开端。弗洛伊德所揭示的俄狄浦斯的故事已经成为西方文化最伟大的叙事，而在现代性的进程中，这一伟大的叙事又诞生了它东方的私生子。从这一意义上说，俄狄浦斯寓言也是现代性的寓言，对这一寓言的解码，可以覆盖历史、审美、与政治哲学的诸多领域。马克思的弟子马尔库塞在弗洛伊德的灵感鼓舞之下完成了这一历史、审美、与政治哲学的解码。他将“俄狄浦斯情结”提升为人类“统治与解放的辩证法”：统治唤起被统治者解放的吁求，解放以流血与革命来完成，新一轮的罪恶建立起新一轮的统治。正义的天平在统治—解放／犯罪—赎罪／恐惧—净化的轮回中反复摇摆。

如果说俄狄浦斯情结是人类历史的怪圈，那么，走出这一怪圈的马尔库塞式“审美的解放”将不会是悲剧式的，至少不能是尼采所鄙视的那种宗教式与辩证法的悲剧（在德勒兹看来，黑格尔辩证法只是基督教的哲学版——参德勒兹《尼采与哲学》），而只能是喜剧式的。因为悲剧只不过以反抗的形式强化了统治，正如马克思所批判的宗教以恐惧和怜悯的形式内化了被奴役感一样。故而悲剧带来的并不是解放，而是更加稳定牢固的统治，悲剧甚至在其出发点上就不否定而是接受与呼唤统治秩序。它反对的只是个体的生命、快感、爆发性的粗野狂放的笑。而这恰恰是喜剧所给予的。故而尼采所谓悲剧理想勿宁是喜剧，因为他的悲剧理论否定了一切现成的悲剧形式（甚至古希腊人也不懂悲剧——尼采《看啦——这人》）。尼采自我折磨的“悲剧性”在于，他始终放不下贵族式的“悲剧”头衔，甚至其“野兽”也只能是贵族（金发）的。在哲学层面上来谈论这个问题，则尼采式“终极悖论”在于，他试图以瞬间来追求永恒，故而尼采的悲剧依然是浮士德式的悲剧。在《悲剧的诞生》中，瞬间与永恒的矛盾被其扭曲为日神与酒神的矛盾。事实上他所要回答的是生命的意义问题：肉身是有限的，快感是瞬时的，则生命的意义何在？尼采反对基督教那种反生命与否定生命的意义，而又试图提出自己的意义，故而从叔本华那里悟到悲剧这一“形而上的慰藉”，这就是他所谓“审美的人生观”，将生命的不断创造与毁灭看作是酒神艺术家的永恒戏剧。看作“意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”，这样一来，现实的苦难就化作了审美的快乐，人

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这一主题从对现代悲剧的“戏仿”转向喜剧性的过渡。金文兵的分析印证了这样一种现象，在对“俄狄浦斯”主题的处理上，现代作家与当代作家有一种本质的区别，现代作家更多地诉诸于对父辈进行道德与文代的批判以建立自身行为（精神弑父）的道德合法性，而当代作家则更多的借用反讽手法瓦解父权伦理并以闹剧形式消解自身的弑父冲动，同时也以喜剧性消解并颠覆了这一主题的悲剧模式。在这方面，倍受１９８０年代作家青睐的“马尔克斯叙事模式”是一个典型范例。流行于１９８０年代中国文坛的“马尔克斯叙事模式”的两个显著特点是时空的颠倒与意义暧昧的长句。在叙事中，时空的确定性不仅是事实确定性的依据，也是道德判断的依据。因而时空的颠倒与反复也使得道德归罪永远搁浅于“罗生门”。同样，长句的使用所打乱的不仅是句法逻辑的常规，也是对逻各斯中心主义的消解与对意识形态的颠覆。有必要指出，作者对余华的分析是我所不能认同的。在我看来，作为先锋作家中最具悲剧情结的作家，余华的创作恰恰证明了悲剧的悖论：反抗一种秩序是为了认同这种秩序，弑父者也就是崇父者。从《呼喊与细雨》到《许三贯卖血记》的转换再好不过地印证了这一辩证法。我以为，金文兵对《许三贯卖血记》的分析，认为他以非血缘的父子关系取代血缘父子关系是对父子伦理的革命，是以喜剧性的方式找到了对父子伦理的重新判决。这一读解似乎还有待商榷，另一种读解是：余华在这里只是以一种暗渡陈仓的方式重新复活了那位他在《呼喊与细雨》中“杀死”的父亲。许三贯与其“儿子”的关系的最经典的原型存在于《新约》中，玛莉亚以有孕之身嫁给约瑟，约瑟一开始想遗弃她但最终还是与她结婚并做了不是自己儿子的耶稣的“父亲”。去掉这个历史故事（我比较认同《耶稣的一生》的作者欧内斯特・勒南的观点，将耶稣视作一位普通的历史人物）中的宗教“奇迹”成份（玛莉亚以童贞女怀孕、上帝派使者谕示约瑟），则许三贯面临的处境与犹太人约瑟所面临的完全一样。而余华让许三观从新当上父亲的策略则更加中国化：仍然回到血缘。以“大换血”的方式，用光荣劳动者身体的后天之血来洗掉先天有罪的精血，通过多次向儿子一乐“输送”血液，许三贯确信，儿子先天带来的罪人之血已被他“大仁大义”的血“洗干净”了。悲剧的“净化作用”为主人公一乐也为作者余华重新重找回了“自己的”父亲。

事实上，“故乡何谓”以及“女性话语的建立逻辑”可以看作是由“父子关系”这一大主题所衍生的两个子主题。“故乡何谓”所涉及的是“俄狄浦斯情结”的另一维度即“恋母情结”。在传统的话语系统中，如果说父子关系被编码为伦理的绝对命令，母子关系则被编码为“大地美学”。按照原型批评与精神分析理论的荣格学派，通过移情的中介，我们在所谓

“乡土情结”、“家园意识”甚至现代的“祖国意识”中都可以求出其“恋母情结”原型，（已有人指出，海德格尔的与纳粹“国家主义”的亲缘不是“存在哲学”的偶然失足，而应看作其“大地美学”魂魄所归）。而在现代史上一次又一次借尸还魂的所谓“国粹意识”与“寻根意识”也可以看作是它的文化表征。与“被亵渎的父亲”形象正相反，“被侮辱与被损害的母亲”一直是现代性所精心呵护的最后一道残破的风景。同时，“苦难的母亲”形象也构成“以悲苦为高，以喜乐为俗”的古典悲剧性美学的最后堡垒。作者细致地分析了鲁迅等人对故乡的矛盾心态。鲁迅的“我不回转去”与其对“思乡的蛊惑”自觉抵抗，然而这种一往无前的决绝姿态是与“死在路上”的悲怆心境相惜相随的。值得注意的是，在“大地美学”的现代性轨迹中，艾青是一个重要的中介，在艾青那里，“大地母亲”的伟大能指终于合法地释放出其内在的民粹主义意识形态。同时也使一直被目为雕虫小技的现代新诗与奉屈杜为硅臬的所谓“诗史”的伟大“忧患主题”实现成功对接。正如《颠覆的喜剧》一书作者所分析的，在鲁迅那里：“故乡何谓？故乡就是一根需要切断的文化脐带。”如果说鲁迅自断脐带方式还带有悲剧的残酷印记，那么到了当代作家刘震云的《故乡面和花朵》那里，“故乡的蛊惑”则在闹剧式的语言狂欢中消解。

从“统治与解放”的辩证法而言，“妇女解放”曾被称为是一场“最漫长的革命”，而关于女权的文学主题一直可以追溯到古希腊的女诗人萨福，追溯到欧里庇德斯的著名悲剧《美狄亚》。在中国最古老的文学经典《诗经》中，也不乏女性的或甚至女权的表达，但是，在漫长的古代社会中，女性的声音终究不能免于成为文学叙事中的“空白之页”，或者完全他者化而屈从于男性话语的规范。现代启蒙运动在“自由平等”的大前提下为女性的自我解放提供了普泛主义的机会，而同样又以普泛主义的口号抹杀了女性解放的独特要求。在这方面，丁玲可以看作是一个经典个案，作为新文化所滋生的一个激进的“女性主义者”，出走的“莎菲”终究没能成功地回答鲁迅所提出的那个“怎么办”的问题，而是，在某种意义上，被男性他者的伟大叙事所慑服同化。故而，正如金文兵所说的，当代“女性话语的建立首先和男性话语的逐渐走向衰落有关。”现代启蒙主义的男性精英话语及其所支撑的伟大叙事在１９８０年代的自我解体，为女性话语的登场搭设了喜剧性舞台。因此，１９９０年代既是男性文学的喜剧性世纪末，又是女性文学的创世纪。我们发现，女性叙事也许并不如某些激进女性主义者所说的必须创造一种完全“非男性”的“女书”写作，事实上，那种表面上非常“女性化”的“小女人文学”或“女权文学”，要么容易进入“男人之镜”的他者陷阱，要么难以摆脱弗洛伊德所谓“羡阳情节”而自

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前者处理为对后者的戏仿。注释：

①见金文兵《颠覆的喜剧》，中国社会科学出版社会２００４年版，下文论及同一版本不再一一注出。②　见伊恩・P・瓦特《小说的兴起》第３页，生活・　　　读书・新知三联书店１９９２年版。

设悲剧剧情。相反，喜剧性的女性叙事通过对男性叙事策略的“神圣戏仿”来从内部瓦解男性语言未尝不是一种举重若轻的成功策略。金文兵对此不乏精彩的个案分析，比方说王安忆的《叔叔的故事》，从女性的角度反思与解构了男性主人公的伟大叙事。再如陈染的《私人生活》控诉了父权的暴力对于女性心灵的伤害，这种控诉接近于悲剧的方式，而在“黛二系列”中，作者则有意识地用母女关系取代父子关系，并将

Novel and Comedy

——A Book Review on The Destructive Comedy: Research

on the Transformation of the Chinese Novel in the 80-90's of the 20th Century

JIANG Xiao-bo

(Taiwan Literature Institute,Xiamen University, Xiamen,Fujian ,361000)

Abstract: The Destructive Comedy proves that the rise of novel accorded with the history of the tragedy substituting for thecomedy, and accordingly the book could be interpreted as a narratology of the themes of guilt and resentment in the East. Moreover,the book discusses that how the themes of guilt and resentment composed the narrative genealogy of Chinese Literature the 20thcentury.

Key words: novel; comedy; resentment; parody

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