“在迄今为止人类创造的诸多艺术样式中，也许电影是最城市化的艺术，最具城市文化标记的艺术。”
城市孕育了电影，而在电影中也最易寻觅到城市的印记，和那些消逝的秘密。30年代的上海，是个所谓的魔幻都市，30年代的上海电影，是一个早已消失的神话，但光影中的城市却依然存在与胶片中。
城市街道空间：摩登上海与市井里弄
在30年代电影有关上海城市空间的镜头画面中，给人印象最深刻的是那个摩天大楼林立、霓虹灯闪烁的摩登都会形象。
袁牧之的电影《马路天使》开头是一组上海建筑与街道景观的蒙太奇，闪烁的霓虹灯、令人眼花缭乱的各式招牌、舞厅、戏院、百货大厦、远东饭店、跑马场、标志性的外滩建筑等被以快速碎片化的镜头一一呈现；在袁牧之另一部表现上海城市生活的影片《都市风光》中，同样运用了类似的快速剪切镜头展现西洋镜中的摩登上海；
《都市风光》片头蒙太奇 《都市风光》片头蒙太奇 《都市风光》片头蒙太奇在电影《十字街头》中，影片以车辆川流不息的街道交汇处作为开场，与片名“十字街头”相呼应，紧接着同样是一组上海标志性建筑的空镜头快速剪切。由此我们可以看到在这一时期的电影镜头中，上海的建筑与街道景观通常作为标志性的符号被导演选取拼接组合，使观众们能够快速领略到一个摩登的大都会形象。在这些镜头中，导演通常以仰视而非正常的视角来拍摄，使得这些摩天大楼呈现出一种扭曲变形的形象，这种刻意的镜头处理辅以快速的剪切手法更加给人以一种狂飙的疯狂都市之感。
《十字街头》中的十字街头 仰拍的高楼 仰拍的高楼除此符号化的镜头之外，很多涉及城市街道景观的镜头中，能够还原出当时上海现代化、商业化的现代都市生活。例如在袁牧之反映都市生活的电影《都市风光》中，青年李梦华与女友约会时在电影院看的是动画片，影院门口能够看到国外电影的大幅海报；男主角站在街头看到福特汽车的展示橱窗以及“不买汽车，不算漂亮”的商业广告；父亲在街头看到不景气的商家利用卓别林的形象来招揽顾客；影片最后父女两人追去火车站的镜头中，我们能够看到街道两侧的一幅幅巨大的广告牌如“回力球鞋”、“上海啤酒”等随着人物的移动在镜头中闪过。电影中所呈现的这些街道景观，如电影海报、商业橱窗和大幅广告牌等，是不同于乡村的城市独有的街头景象，电影镜头通过街道这一独特的城市空间，展现给我们的是一个颇为现代化商业化，且受到西方文明冲击的摩登都会形象。
《都市风光》男女主角约会看的动画片 街道两侧的商业广告 街道旁用卓别林促销一座城市的面貌总是多样的，30年代的上海并非只有摩登都市一张面孔，这一时期的左翼电影导演喜欢将镜头对准上海的市井里弄和石库门民居，描绘那些都市小人物的生活与命运。在他们的镜头中，我们常常能够看到主角们活动在传统的石库门民居，居住在狭窄逼怂的亭子间内，他们生活拮据窘迫，时常要被房东们追讨房租。《马路天使》中有几个经典镜头，赵丹饰演的吹鼓手和周旋饰演的歌女小云在相对的两扇窗口对唱情歌，坐在窗口的小云欣赏对面窗口中小陈和兄弟们表演的滑稽魔术，传统上海民居建筑中的狭小空间成为了小人物之间美好爱情发生的空间与背景；
《马路天使》中的建筑空间 《马路天使》中的建筑空间 《马路天使》中的建筑空间同样在电影《十字街头》中，经济拮据的失业大学生老赵与小杨住在仅有一张木板之隔的小房间内，因为误会而彼此捉弄对方，彼此心生爱意的两人却由于一个木板的阻隔而闹出不少笑话，原本因经济的拮据而被用作空间阻隔的木板被导演巧妙地利用成为上演两人爱情喜剧故事的舞台空间。由此可见，上海的市井里弄与传统居民空间虽然与摩登的都会空间截然不同，但它也是上海这座城市真实的一面。在左翼背景的导演镜头之下，市井里弄虽然是这座城市的下层空间，却并非肮脏丑陋，反而充满生机与活力，经济拮据处于城市边缘的小人物总是乐观向上，积极与命运抗争。而相反，十里洋场，摩登现代的都会空间却在导演们的镜头中变得扭曲疯狂，蕴含着对这座殖民都市的批判审视意味。
《十字街头》中的局促空间 《十字街头》中的局促空间学者孙绍谊认为，总体而言多以上海为背景的左翼电影叙述的终极关怀并非上海本身，而是上海的“缺席”，或更贴切地说是对上海都市空间的“审判”。
这种空间的审判体现在镜头的对比中，电影《马路天使》的开头，镜头从一桩白色高级大楼顶部向下移动，并缓缓地移动至地下，同时字幕打出“上海地下层”，这个镜头虽然较为刻意，却体现出了导演对这两种城市空间鲜明的对比态度。都市漫游者 上海街头的妓女
城市的街道景观不仅仅是建筑与商业景观，更是街道上流动着的行色匆匆，彼此互不相识的各行各色的人群，这些异质的人群组成了城市一道独特的景观。城市街道中的流动者，也可以被称作“都市漫游者”。这一概念最早源自波德莱尔笔下的“巴黎漫游者”，在波德莱尔和本雅明的表述中，漫游是一种男性观察都市、感知城市的方式，漫游者是“见证现代性新状态的知识分子形象”。自波德莱尔提出这一概念之后，“漫游者”就不仅仅局限于巴黎和知识分子，而是更多地指向都市社会的底层与边缘人物。20世纪30年代的上海存在着大量的都市漫游者，妓女、舞女、流浪者、小贩、失业大学生等，他们寄居于上海底层的市井里弄，也穿梭流动于摩登的现代街道，他们不属于豪华建筑与消费场所中奢靡的上层人士，只是这座城市中流动着的边缘人群，而正是通过漫游者的足迹与视角，我们更能接近这座城市的真相。
在早期上海电影中，妓女这一都市漫游者的形象是电影镜头中经常表现的一类人群。30年代的上海妓女是上海街头的独特景观，他们在夜晚游荡于城市的街头，寻找隐秘的交易机会，对于她们而言，街道就像一扇巨大的橱窗，而女性身体则是她们需要展示的商品。妓女又被称作“站街女”，由此可见妓女与城市街道的密切关系。作为城市里的特殊人群，她们在一次次身体交换的过程中参与建构城市空间，并引导我们窥探城市的秘密。电影《神女》中阮玲玉饰演的妓女成为上海街头妓女的经典形象，每当城市的夜幕降临时，她穿着旗袍抽着烟，优雅的身体与摩登都市的夜色融为一体；她漫游在城市的街头等待着下一次交易，然后在天亮时从高级公寓返回，有时她也会遭遇警察的抓捕而不得不逃窜于黑夜的街头寻求一个庇护之处，以至于落入无良小混混的压迫与圈套中。同样在电影《马路天使》中，妓女小红也时常游荡在黑夜的街头躲避警察的抓捕，并在夜色中表达着对吹鼓手小陈隐秘的爱意。黑夜的城市街头似乎成为妓女出现的典型空间，它是妓女的工作场所与生存资本，也是灯红酒绿的城市之外的另一个黑色的隐秘地带。
《神女》中街头妓女阮玲玉 《神女》与都市的夜色街头妓女与黑夜的城市紧密相连，一方面她们是出卖身体的罪恶与堕落的象征，另一方面她们又是遭受现实压迫的值得同情的对象，而他们的身上也不乏人性的闪光之处与抗争的欲望，正如充满了母性的“神女”与牺牲自己成全他人的妓女小红。这些生活悲苦的妓女也隐喻了当时遭受多重压迫的民族国家。30年代电影中妓女的形象是复杂矛盾的，她们与殖民话语下摩登都市一样，既是腐化罪恶的象征；同时又和那些都市中为了生存与出路，自强挣扎的下层人物一道，被给予了抗争与重生的希望。他们是都市漫游者中的特殊群体，也是镜头中窥探上海城市空间的一个重要符码。
30年代左翼背景下的电影人在将镜头对准上海这座城市时，其镜头并非写实主义，相反在空间塑造与人物形象的表达上，融入了强烈的民族国家与意识形态批判话语，但我们仍旧能够从镜头中还原对那个年代的摩登都市与市井生活的真实想象。
正如电影《都市风光》中，车站中的正要赶往都市的一家人从导演手中的西洋镜中看到了城市中他们的故事，“黄粱一梦”惊醒之后却产生了疑惑，电影结尾一家人在两列火车中不知何去何从，对于乡村而言城市永远是充满魔力的，令人们在“闯入”与“逃离”之间无法抉择。如今的城市对于人们也是如此，或许摩登都市就是一场迷梦吧，30年代的导演袁牧之早已看到这一点。
而电影作为一种特殊的媒介与史料，正如神奇的西洋镜，不管过了多久，总能让我们一窥城市的秘密。