《缘缘堂随笔》的日译者吉川幸次郎，称丰子恺是“现代中国最像艺术家的艺术家”。而澳洲人白杰明则给自己这部丰子恺传记命名为《艺术的逃难》。
书名来自丰子恺写于1946年的一篇同题散文。在那篇文章里，丰子恺追忆了抗战时期，在一次从广西向贵州的逃难中，靠一副对联的因缘，把家眷和行李顺利撤离战区，因而被朋友戏称为“艺术的逃难”。
在叙述事件的过程中，丰子恺披露了自己的艺术观。当愿意帮忙的赵先生拿出一卷纸来，要他作画时，他说：“这件事我很乐愿，同时又很苦痛。”基于迫在眉睫的逃生需要，“赵君慷慨乐助，救我一家出险，我写一幅画送他留个永念，是很乐愿的。”而从艺术的角度考虑，则是一种痛苦：“但在作画这件事说，我一向欢喜自动，兴到落笔，毫无外力强迫，为作画而作画，这才是艺术品，如果为了敷衍应酬，为了交换条件，为了某种目的或作用而作画，我的手就不自然，觉得画出来的笔笔没有意味，我这个人也毫无意味。”
艺术与逃难，在这里其实也就是艺术和现实的关系。急难之下，丰子恺选择了妥协，“勉强破例”，在昏昏灯火下用恶劣的纸笔画了一幅墨画。这次经历，可以说是丰子恺一生的缩影。因为这种自由与强迫交替的状态，乐愿与苦痛交织的心情，贯穿了丰子恺的艺术人生。
显而易见，传记作者把“逃难”看成了传主丰子恺人生的隐喻和象征，来精心结撰这本传记。一开始，作者就从丰子恺的逃难着笔，并把它和陶渊明的桃花源故事相联系，在叙述完丰子恺充满童心和同情心而又动荡不安的一生后，又以《桃花源诗》作结。让读者仿佛经历了一场关于艺术的乌托邦之梦。
丰子恺是艺术的追求者，又是现实的游离者，终其一生，因为追求艺术而游离于现实之外。在浙江一师求学的前三年，他的各门成绩都是名列前茅的。但当李叔同来校任教后，为了追随先生专修美术音乐，他几乎放弃了其他所有学科。这是他的第一次出逃，从谋生的现实境逃往美善的艺术境。为了进一步圆梦，他又放弃了上海专科师范学校的教职，于1921年赴东京游学，这是他第二次为了艺术从现实中出逃。
1933年春石门湾“缘缘堂”落成，丰子恺从繁华的上海回到老家定居，这是他第三次出逃，“在无情的历史和残酷的政治力量之外去找寻一个乌托邦世界。”1937年11月6日，缘缘堂毁于敌机轰炸，丰子恺率领全家，开始漫长的逃难之旅。
在启蒙与救亡的变奏中，在政治分歧的夹缝中，在“为人生”还是“为艺术”的吵嚷中，艺术为保护自己的纯洁与独立，一直在逃难。艺术因逃亡而高贵。之所以“最像艺术家”，就是因为始终处在逃难中。历史也最终证明，“逃难”的艺术，才是“最像艺术的艺术”，逃到童心里去，逃到人的本真里去，才是艺术的发展之路。
不过，即便抗战期间的颠沛流离，不管是当时还是过后看，都是诗意大于苦难，所以丰氏自己戏谑地称之为“艺术的逃难”。虽然身体处在狼奔豕突中，但精神是自由的，因而艺术也就始终丰盈着。
而解放后，一系列针对知识分子的政治“洗澡”，接二连三的政治运动，写检查，被批判，身亦无处逃，心亦无处逃，才是丰子恺一生的真悲剧。人无所逃于天地之间，艺术更是被框定，被要求，因而僵硬呆板，毫无生机，当年“乐愿”与“苦痛”的矛盾被放大到整个艺术生活中。文革中他又被打成“反动学术权威”，被挂牌批斗，抄家隔离，关入“牛棚”，更是逃无可逃。
但是，为了实现恩师弘一法师的遗愿，完成《护生画集》第六集，古稀之年的他，冒险开设“地下工场”，秘密创作。每次画上一两幅，让一位朋友定期取回藏好，再由广洽法师偷偷带到新加坡出版。这，可以说是丰子恺的艺术最辉煌的一次“逃难”。综其一生，逃，确乎是贯穿始终的主题。
作者自言这本书不单纯是一本传记，“它更为重要的目的在于通过对一位文人、艺术家生命的描述，讲述更多的故事，反映一个时代的历史。”
他做到了。他讲述了太多的故事，不光是一个时代的历史。我能感受到作者急迫地向世人展露自己毕生所学，想要用一个人、一本书囊括整个中国文化传统的勃勃野心。
吉川幸次郎说：“如果在现代要想找寻陶渊明王维那样的人物，那么，就是他了吧。他在复杂诈伪的海派文人之中，有鹤立鸡群之感。”而我的疑问是，丰子恺可以算是隐士吗？可以比作陶渊明吗？
在《艺术的逃难》这篇散文后面，丰子恺总结道，“人生的最高境界，只有宗教。所以我的逃难，与其说是‘艺术的’，不如说是‘宗教的’。人的一切生活，都可说是‘宗教的’。”
所以，真正统率丰子恺身心艺术的，是宗教，是他在弘一法师的引领下，对佛学的深刻领悟。天地无所逃，归路从此迷。艺术也好，逃难也罢，无不操纵于天造地设的一个“缘”字。这是支撑丰子恺生命的精神力量。